O audiovisual na pandemia: adaptación, temores e retos de futuro

O noso sector, coma moitos outros, sufriu unha parada drástica na produción esta primavera, se ben o consumo audiovisual doméstico disparouse e con el algúns experimentos de produción de contido desde a casa. Os que máis sufriron, e aínda o están a padecer, son as salas de exhibición. Mais a pandemia trouxo cambios a todos os campos de traballo do audiovisual. Cales deles son circunstanciais e cales viñeron para quedar? Falamos con 8 profesionais da produción, a dirección, o guión, a interpretación, o vestiario, as salas comerciais, os festivais e os cineclubes para analizar que pasou neste 2020 e que pode pasar a partir de 2021.

“Se nos din hai uns meses que nos veríamos en Lisboa cuns homes vestidos con traxes de ciencia-ficción meténdonos un rollo polo nariz…”. No momento en que calquera de nós bote a vista atrás e lembre as expectativas que tiña para este 2020, probablemente terá unha sensación parecida á que describe a técnica de vestiario Alicia Dapena dun momento na rodaxe da serie Chegar a casa. Unha mestura entre a consciencia de que todo é moi estraño e a sorpresa (ou a admiración) pola capacidade que temos de adaptarnos a case calquera cousa. Á hora de facer balance do ano, é inevitable que os Papeis da Academia partan tamén desa sensación e se convirtan nos Papeis da Pandemia: un espazo para poñer en común a estrañeza e o complicado das condicións nas que o audiovisual galego desenvolveu os seus traballos ultimamente, e tamén para poñer en valor a imaxinación e as aprendizaxes que saíron delas. Todo elo sen esquecer, claro, unha mirada crítica desde a que apuntar os temores e as reivindicacións de cara ao que está por vir. Para construír ese espazo, xuntamos as opinións e experiencias de oito persoas de diferentes oficios e sectores, desde a interpretación á exhibición. O que contaron é o que segue.

Os problemas crecen

Chegado decembro de 2020, calquera sabe que a pandemia trouxo dificultades para moitas actividades, pero non sempre sabemos cales son en concreto, e antes de celebrar as solucións que se nos foron ocorrendo fai falla saber cales foron os problemas. Botando unha ollada, as consecuencias da covid-19 sobre os traballos do audiovisual parecen resumirse en dúas grandes cuestións. Por un lado están os cambios na maneira de levar a cabo eses traballos no día a día e, polo outro, os problemas para a propia existencia deses traballos nun contexto de fortes restricións para moitas actividades. “En canto ao método de traballo, eu xa levaba moito tempo teletraballando antes da pandemia, e nese sentido non notei ningún cambio, porque podemos traballar perfectamente por videoconferencia, con ferramentas na nube”, conta a guionista e membro de AGAG Lidia Fraga, ao tempo que comenta unha enquisa do Foro de Asociacións de Guionistas Audiovisuais (FAGA) para sinalar que “o 84% dos guionistas, que é unha porcentaxe moi elevada, sufriron as consecuencias da pandemia, tanto por proxectos que se adiaron como por outros que directamente se cancelaron, e máis do 89% non puido acollerse a ningunha axuda estatal”. Como vemos, ao ser o audiovisual un sector tan interdependente os problemas son transversais aínda que haxa tarefas, como as relacionadas coa escritura ou a posprodución, que poden desenvolverse na casa con relativa facilidade. A directora e produtora Paula Cons indica precisamente que puido avanzar nesas fases nalgúns dos seus proxectos, pero parécelle especialmente preocupante a situación das persoas que traballan en rodaxes, en particular a dos actores e as actrices: “non puideron rodar durante moitísimo tempo, e son persoas que, coas contratacións que teñen, teñen moi complicado manter unha liñalidade”.

Precisamente un deses actores, Xúlio Abonjo, reivindica a necesidade de ser conscientes da condición de “curritos” das persoas que traballan na cultura: “un paisano que traballe co son, ou eu que son actor, non somos ningunha elite cultural”. No seu caso, si que notou coa pandemia unha escaseza de actividade e, no momento do traballo propiamente dito, dúas novidades que lle xeran certa preocupación. A primeira, a derivada dos test que se levan a cabo para configurar un espazo seguro nas rodaxes: “É lóxico facerse unha proba, saber que estás ben, que non podes contaxiar, e entón non hai problema cos compañeiros porque sabes que estás nese momento nunha burbulla e que podedes manter o contacto. O problema que si que tiven, como traballador, é pensar: como me saia positiva, perdo o curro”. A outra é a necesidade de facer probas desde a casa, que para el podería representar un exemplo de como se aproveitan os momentos de crise para rebaixar dereitos: “o tema de facer probas en vídeo porque estabamos confinados, creo que chegou para quedar e non me parece xusto polo evidente: teño que ter a alguén que me dea a réplica, non teño contacto co director ou directora de casting, etcétera”.

Desde o ámbito do guión, Lidia Fraga comparte en certa maneira ese medo: “a nivel Galicia, o problema que temos é que sempre existe o risco da precarización do sector, e de que aparezan prácticas pouco recomendables, como produtoras que tentan que escribas gratis ou pagarche por debaixo do prezo establecido… é un risco que agora, coa crise, existe aínda máis ca antes”. O feito de que unha parte importante das persoas que traballan no audiovisual o fagan como autónomas supuxo unha dificultade extra, que se deixou sentir con especial forza no que se refire aos eventos. Ángel Sánchez, director de Play-Doc xunto con Sara García e presidente de Proxecta, a Coordinadora Galega de Festivais de Cinema, sinala que a pandemia puxo de manifesto que moitos festivais “cunha repercusión, traxectoria e prestixio absolutamente contrastados traballan nunha situación de fraxilidade”, e subliñou que no caso do festival de Tui apostaron por conservar a súa parte presencial (pese á redución de ingresos derivada dunha redución do aforo ao 30%) como un acto de resistencia necesario: “unha cousa que tiñamos clara era que tamén había que salvar os traballadores que forman parte das estruturas do festival”.

Esas limitacións ao número de persoas que poden acudir ás salas de cine cambiaron tamén radicalmente a labor da distribución e a exhibición, como explica Milo Baños, que se dedica ás dúas actividades na empresa Baños Films: “Como era o día a día antes e como é agora? Antes soaba moito máis o teléfono”, comenta, apuntando á falta de claridade como un dos principais problemas: “Ti non tomas as mesmas decisións se tes un horizonte temporal definido ou se deixas de telo. Se nun momento determinado me din que vou poder traballar dentro de catro meses, ou de seis, eu valoro, fago os meus cálculos e sei se me vale a pena permanecer aberto ou non. Pero agora mesmo a incertidume está provocando unha paralización na toma de decisións”. Numerosas estreas están a ser aprazadas ou canceladas, con exemplos ben mediáticos como a vindeira entrega da serie de James Bond, No Time to Die, nun contexto que Baños describe como unha “tormenta perfecta” na que as distribuidoras non programan estreas por medo a non cubrir custos, e as salas atópanse coa falta do impulso que dan os títulos das majors: “Gran parte do público vive con medo e xa non vai querer ir ás salas de cine, e o que quere ir non atopa aquelo que quere ver”.

A exhibición no ámbito do asociacionismo enfróntase tamén a dificultades. Manuel Precedo, presidente da Federación de Cineclubes de Galicia e do Cineclube Padre Feijoo (que tivo a mala sorte de celebrar o seu 50 aniversario en 2020) explica que as restricións de aforo e horarios están complicando cubrir os gastos das copias: “Se o aforo é cada vez menor e só podemos facer dúas sesións en vez das tres que tiñamos, ou baixan os prezos ou temos que chegar a un acordo para facer reposicións, pero iso significa máis traballo. Date conta de que isto é un labor altruísta e estás detraendo o teu tempo de ocio facendo unha labor en pro da comunidade, e pensar que non soamente temos que programar os dous días habituais senón que temos que facer catro para que sexa rendible…”. En xeral, todo o sector comparte unha sensación de perplexidade diante das restricións de aforo para os eventos culturais, como sinala Xúlio Abonjo: “Se a un festival lle din que pode ter un número de espectadores ridículo en comparación cos que pode haber nun bus de liña…”

Desde a súa perspectiva de distribuidor e exhibidor, Milo Baños explica tamén que os riscos aos que se enfrontan as empresas de cada actividade son diferentes. No primeiro caso, para el as empresas máis pequenas poden quedar polo camiño e acelerar o proceso de concentración da distribución arredor das majors. En cambio, no caso da exhibición pode estar sucedendo o contrario: “Ata agora os máis expostos eran aqueles eslabóns máis débiles, como o señor que ten un cine nunha localidade con pouca poboación. Son os que foron pechando durante unha chea de anos, e agora mesmo non é así. Agora os que máis están sufrindo son as grandes cadeas. Por que? Pois basicamente polas súas estruturas, que son inmensas: non estamos falando dun señor que traballa no seu local en propiedade, senón de locais moi caros en centros comerciais, con moitísima man de obra”. Esta situación implica que a produción tamén se vexa afectada de maneiras diferentes en función de se traballa para cinema ou para televisión e plataformas dixitais. Paula Cons, que estreou este ano A illa das mentiras combinando o formato en liña coa presenza en salas, contrapón o éxito mediático do filme co resultado económico: “A min cando me din “non, pero para ti foi unha oportunidade o tema do coronavirus, sacaches cabeza entre outras películas…”, bueno, é unha maneira de velo, pero eu o que vexo é que perdemos moitísimo diñeiro, e penso no que tería pasado noutras circunstancias, que habería que multiplicar a recadación por tres… As películas deste ano non gañan diñeiro, é imposible”.

Outro factor que variou o impacto nas empresas e persoas que traballan no audiovisual galego foi a fase na que se atopaban os proxectos nos que estaban ocupadas. No caso de Ficción Producciones víronse na obriga de deter o 13 de marzo a rodaxe de 3caminos, unha serie para Amazon Prime Video que ademais contaba coa complexidade de ter previstas gravacións en Portugal, México e Corea do Sur, ambientada en diferentes estacións e diferentes anos nos que os protagonistas realizan o camiño de Santiago. Mamen Quintas, produtora executiva da empresa, comenta que no momento de parar pensaban que paraban por unha semana, que acabou por converterse en máis de dous meses. Nesa fase aproveitaron para traballar a distancia no desenvolvemento dunha serie nova e en procesos de montaxe ou etalonaxe, e retomaron 3caminos o 25 de maio, sendo pioneiros no contexto español: “As medidas que temos que tomar son custosas, pero puxemos nunha balanza se é peor parar unha serie e non volver a ela (como pasou noutras en España) ou redeseñar a produción para poder rematar a serie no novo contexto. Para nós foi moito máis produtivo reconsiderar iso. Aínda que tivemos que asumir unha enfermeira en set todo o día, kits para todo o mundo, probas para os que veñen de fóra… esas medidas encareceron a produción pero era unha saída moito mellor que parar a serie, que si que sería unha catástrofe económica. Desde logo, aminórase o teu beneficio industrial, pero creo que si que se pode facer”.

Xa que logo, parece evidente que facer o mesmo produto audiovisual é agora máis caro. Desde un ámbito técnico como o do vestiario, Alicia Dapena (que desde a súa empresa Saturna traballou tamén en Hierro, outra das primeiras series en empezar a rodar despois do confinamento) sinala que se crean novas necesidades de tempo e de espazos, tanto nas probas como nas rodaxes. Ao traballar en contacto directo coas persoas (como pasa tamén en maquillaxe ou perruquería), as responsables de vestiario precisan lugares máis amplos e cómodos, pero tamén ter en conta as necesidades de desinfección e lavados: “Antes, por aproveitar espazos e tempos probaban ás veces dous actores ou tres á vez, para economizar… agora isto non se pode facer. Igual que se eu quito unha prenda dun actor, imaxina, un xersei: “ah, pois voullo probar agora a fulano, que seguro que lle queda ben”. Isto agora, canto menos, non é recomendable”. Ao mesmo tempo, os problemas doutros negocios afectan á labor de Saturna no proceso previo ás rodaxes: “Estes días o que me está a suceder en Santiago é que cada vez quedan menos tendas de tecidos, pecharon unha chea delas. Tes que comprar online, que ás veces está ben pero ás veces non vén a tea que precisas, cando a tocas… esas cousas que pasan cando un compra material de traballo a distancia”.

A estes cambios no traballo, que teñen que ver coa crise económica derivada da situación sanitaria e coas variacións normativas (a nivel local, autonómico e estatal) súmanse os que veñen das relacións internacionais do audiovisual galego, que veñen intensificándose nos últimos anos. Ángel Sánchez explica que a pandemia colleu a Play-Doc, previsto inicialmente para abril, “con practicamente toda a programación pechada, voos internacionais pechados e unha estrutura de festival completamente armada”, e esas diferenzas nas restricións entre estados (pero tamén entre comunidades e concellos) no momento de retomar a actividade causaron unha situación de estrés para os eventos. Non é o único ámbito no que sucede: Alicia Dapena participou na rodaxe da citada Chegar a casa, unha serie de CTV e a portuguesa SPi, e comenta que a súa labor nas coproducións se complica: “Cando tiña que viaxar para calquera cambio, traer e levar algo, antes collía e arrincaba, e agora teño que facer unha PCR antes de saír e cando volvo. Todo iso complica o día a día dunha produción”. 3caminos conseguiu sacar adiante a súa gravación en Portugal, pero Mamen Quintas constata as dificultades que crean as diferentes condicións da pandemia en cada lugar: “Tiñamos a coprodución pechada con Corea e México, e ao chegar o momento de ir rodar a México alí estaban no peor momento, co cal non queríamos ir; non podíamos. Era un problema para os actores e os representantes, por suposto, que non puñan en perigo aos seus representantes. Polo outro lado, os coreanos non nos querían alí, porque nós tamén estabamos nunha situación moi complexa”.

As solucións crecen tamén

Aínda así, en Ficción foron quen de solventar a imposibilidade de rodar en México e Corea ou o feito de pasar na casa os meses de primavera nos que sucedía a parte de 3caminos que estaban a rodar. “Tes que reinventarte e dicir “como podo salvar isto?”, sinala Mamen Quintas. “Tivemos que rodar eses escenarios noutras localizacións, e acudir ao VFX e a reescribir certas secuencias”, comenta respecto ao primeiro problema. Respecto ao segundo, tiveron que facer “un deseño de fotografía totalmente diferente, porque xa non tiñamos a gama cromática coa que iamos traballar”. Xa que logo, diante de todos os problemas novos que apareceron este 2020 apareceron novas aprendizaxes e ideas para solventalos, como se espera do audiovisual, que non deixa de ser unha industria creativa.

Moitas desas solucións foron poñéndose en común por diferentes redes, algunhas máis formais e outras máis informais. No caso de Mamen, conta que logo de volver arrincar coa rodaxe outras produtoras chamaban para interesarse por como estaba sendo o proceso. Alicia Dapena comenta que non teñen un gremio de técnicos de vestiario, “pero polo Facebook empezamos todos un pouco a poñer en común os nosos medos, as nosas preguntas…” e leron un montón de “literatura” de cara á seguridade no tratamento da roupa: “empezamos a falar todos de ozono, de luz ultravioleta, todos estes sistemas que nos sonaban un pouco a chino… e acabamos co Sanytol, que para min é fundamental”. Entre os novos coñecementos adquiridos na súa profesión, menciona a capacidade de desinfección do vapor ao pasar o ferro e protocolos que poderían volverse habituais: “Nunca estivo pensada nun equipo unha persoa que se ocupase da desinfección da roupa, do lavado, do mantemento. Iso faciámolo entre todos, e agora creo que sería moi interesante (digo eu, por pedir) unha persoa facendo ese traballo”.

Noutros casos, eses novos coñecementos teñen que ver coa organización do traballo a distancia. “Eu creo que isto nos ensina dúas cousas”, indica Mamen Quintas. “Unha é esa, que podes teletraballar, que podes viaxar menos. Aínda que o contacto físico e persoal é importantísimo para xerar lazos e outras simpatías que non deixa unha call telemática, aforras moitísimo tempo noutros sensos, de viaxe, de desprazamento…”. O outro aspecto que Mamen destaca como aprendizaxe é a capacidade de adaptación: “Neste mundo en que vivimos non sabemos por onde nos vai vir. O importante sempre é afrontar unha situación en positivo, dicir “pois veña, dun defecto vou facer un efecto, teño que redeseñarme…” e temos os medios moito máis avanzados que noutros momentos”. A imaxinación aplicada a solucionar dificultades como as da pandemia pode ser útil nun futuro, igual que houbo quen puido aplicar nesta época as solucións de momentos previos: Paula Cons conta que no caso de A Cero.5, o documental de Gonzalo Suárez no que están a traballar desde Agallas Films, se atoparon coa interrupción no medio da pandemia, “pero como Gonzalo é unha persoa con mobilidade reducida, porque está en cadeira de rodas, xa estabamos ensaiando un método de non movernos demasiado e traballar moito a distancia. Entón nese sentido estabamos preparados, porque continuar con algo ao que xa estabamos afeitos”. A xeralización desta organización a distancia pode, para Paula, ser tamén beneficioso para o audiovisual galego ao facilitar o traballo desde aquí: “Eu teño moi claro que quero vivir en Galicia, e entón había un lote de proxectos aos que tiñas que dicir que non porque estaban vinculados a Madrid, pero creo que esta situación contribuíu a que poidamos dirixir cousas para España”. No seu caso, está dirixindo unha serie documental con este método: “Eu creo que grazas a isto moitos se decataron de que se confías no traballador podes facer teletraballo, e entón así estou facendo: teño todo un equipo en Madrid e eu estou aquí en Santiago de Compostela”.

Se a xente do sector foi compartindo os seus coñecementos para axudarse mutuamente a afrontar a nova situación, as redes máis formais traballaron tamén arreo nos últimos meses, en moitos casos fortalecendo ou mellorando a súa organización. “Unha cousa clave da pandemia foi que deixou ben clara a importancia de estar unidos e ter unha voz propia”, comenta Ángel Sánchez respecto á labor de Proxecta. “Establecimos diálogos coas diferentes administracións para que todos os procesos de axudas públicas e de participación desas administracións nos festivais se flexibilizasen, para tratar de adaptarse a unha situación absolutamente excepcional”. Ademais dese diálogo institucional, a coordinadora favoreceu a procura desa unidade ao participar da creación de Pantalla, a Federación Estatal de Coordinadoras de Festivais de Cinema e Contidos Audiovisuais, e axudou a nivel interno, precisamente, a través da coordinación: o aprazamento dos festivais que participan de Proxecta e que en principio ían ter lugar no primeiro semestre do ano levou a un necesario diálogo para reorganizar un calendario no que a maioría de eventos pasaron a concentrarse nos meses de agosto e setembro: “Houbo días nos que algúns festivais coincidían, pero tentamos facer unha lectura positiva do estraño do momento e convertelo nun mes en que ías saltando de festival a festival”. Desde a AGAG, Lidia Fraga explica que os sindicatos e asociacións non pararon: “desde FAGA e desde outras asociacións seguimos negociando o estatuto do artista, os convenios de guión, seguimos incluso a nivel europeo negociando as leis de competencia…”.

A maiores da creatividade posta ao servizo de xerar estruturas e establecer protocolos ou novos métodos de traballo, a imaxinación tivo outro reto nesta nova situación: adaptar os contidos ás novas circunstancias, nas que algúns recursos de rodaxe se volven imposibles. “A forma de escribir mudou, porque agora es moito máis consciente de certo tipo de cousas. Por exemplo, unha cousa tan sinxela como unha escena na que un actor estea fumando, igual xa non é posible”, comenta Lidia, falando de que no seu caso escribiron pensando máis ca nunca nas posibilidades de produción para facer esas escenas. “As situacións de crise permítenche ter que buscar solucións imaxinativas, pensar en cousas que antes escribirías doutro xeito e para as que agora tes que buscar unha forma alternativa. Dentro do que cabe, é algo interesante”. Paula Cons explica que pensou que se restrinxiría o aspecto máis físico e as grandes secuencias con extras, algo sobre o que tamén reflexiona Alicia Dapena no que se refire ao seu traballo: “As producións que nos pillaron a Saturna desde a pandemia non son de época, entón estamos tentando que a figuración veña vestida da súa casa, porque imaxina como se complica o tinglado se temos que andar cambiando as prendas a 50 ou 100 persoas se non funcionan… Iso que antes se facía como se nada agora complícase porque tes que aproximarte a unha persoa, mirarlle a roupa que trae ou deixarlle ti, necesitas un espazo delimitado…”. Con todo, segue habendo solucións, como indica Mamen Quintas: “Si que é certo que non podemos ter grandes masas, pero para iso está o VFX, e serán partidas que teremos que orzamentar todos nos nosos plans financeiros, porque precisaremos replicar, falsear, converter… e todo iso o fai unha tecnoloxía. Todos sabemos que cada vez se usa máis en calquera rodaxe grande, e agora os pequenos teremos tamén que adaptalo ás nosas producións”.

Hai, polo tanto, cousas que son hoxe complicadas de poñer en pantalla por unha cuestión práctica. Pero, a maiores diso, hai outro factor a ter en conta: boa parte dos relatos audiovisuais traballan coa realidade. Entrará a realidade actual nos contidos ou preferimos ignorala? “Polo menos no meu caso, pedían cousas que non tivesen nada que ver. Todo o contrario, demandábase (e demándase) comedia, cousas máis lixeiras”, explica Lidia Fraga, que comenta que estaba a traballar nun proxecto no que decidiran incluír a pandemia non como tema central, senón como o contexto no que se desenvolve a historia. “Era un thriller pero no contexto do ano 2020, tal e como estamos, con máscaras, etcétera. E nese caso en concreto os executivos da cadea pedíronnos que non o incluísemos, que buscaban outra cousa. Imaxino que farían os seus estudos e pensarían que a xente ten xa dabondo coa vida real e busca unha vía de escape na ficción”. En xeral, o consenso parece ser que, ao haber cada vez unha oferta máis variada, ese contido pode trasladarse a algunha serie ou filme (Lidia menciona o éxito da francesa O colapso durante o confinamento) pero non en xeral. Mamen: “Non podemos suprimir de forma moi taxante todo o que ocorre na nosa vida, porque entón estaríamos todos facendo unha distopía”. Por se máis adiante nos apetece máis ver representada a realidade de 2020, podemos ir tomando nota do que fará falla para facelo, e comezamos por preguntarlle a Alicia Dapena polos cambios a nivel de vestiario. “Máis pixama e máis chandal”, riu ao contestar. “Isto dá para un estudo sociolóxico. Creo que está a investir moito menos cada un en roupa, todos temos suficiente na casa… As mulleres están a usar moitos menos tacóns, pero tamén se compran barras de labios, cando case non nos maquillamos porque estamos coa máscara posta todo o día”.

Os cambios nos hábitos de consumo que se dan na roupa danse tamén á hora de consumir audiovisual. Durante o confinamento o consumo televisivo en España chegou a máximos históricos, e aínda que a tendencia se moderase logo da desescalada as cifras continúan a ser maiores que as de anos anteriores. O consumo de contidos en streaming en Europa medrou un 121% respecto ao ano anterior, e diante das dificultades para ver cinema fóra da casa acelerouse a virtualización dos contidos, como puidemos observar en festivais como Carballo Interplay, que celebrou a súa edición integramente en liña este novembro (con máis de 23.000 visualizacións) ou o propio Play-Doc, que compaxinou o online co presencial. Por unha banda colaboraron con Filmin para ampliar a programación: “Dáche a oportunidade de crear comunidades, de expandirte a un público máis amplo que non ten a capacidade de estar alí presencialmente”, indica Ángel Sánchez, subliñando tamén a posibilidade de poñer en valor o catálogo de edicións anteriores a través destas ferramentas. Pola outra, entendendo a cultura en directo como algo “insubstituíble”, combinaron as actividades dentro e fóra das salas: “optamos por buscar espazos abertos que permitisen máis comodidade e que a seguridade non condicionase a experiencia”. Isto modifica tamén o carácter eminentemente local de moitas iniciativas, como apunta Manuel Precedo: “O que acontece agora co FICX de Xixón, que podes estar véndoo sen ter que marchar alí, pode ser moi interesante”, e lembra que a FECIGA xa propuxo no seu momento axudar a que os festivais circulasen a través da súa rede: “gustaríame que esa mesma estrutura que se dá con Filmin tamén puidese suceder coas copias físicas”. Deste xeito, as curtas a concurso do Festival de Cans (que tamén puideron verse na web do festival) pasaron este setembro polos cineclubes de Ourense, O Carballiño, O Barco de Valdeorras, Chantada, Cangas, Vilagarcía, Nigrán ou Vigo, ademais de polo CGAI, sumando 1050 butacas.

Durante os meses de verán reforzouse a procura de alternativas ao aire libre, mesmo organizando autocines, como indica Milo Baños. Porén, apunta que o inverno en Galicia fai que as proxeccións non theatrical caian nun 90%. No seu caso o que observa é un posible cambio nas relacións entre os distintos medios de distribución: “Non creo que o obxectivo da distribución sexa manter as ventás de exhibición como se mantiñan antes, nin tampouco creo que o obxectivo de Netflix ou HBO sexa acabar coas salas de cine. Ao mellor temos que ir asistindo a un recorte no período de espera entre estreas en cine e plataformas”. Eses cambios nos medios de distribución viviunos intensamente Paula Cons coa adaptación da estrea de A illa das mentiras. Estaba previsto que chegase ás salas o 29 de maio, xusto despois de pasar polo Festival de Cans, pero ningunha das dúas cousas foi posible. Nun primeiro momento, a parte arxentina da produción facilitou que se vise na plataforma CINE.AR, vinculada ao INCAA (o seu equivalente ao ICAA). Alí chegaron aos 60.000 espectadores en moi pouco tempo, e finalmente decidiron estreala en España en Filmin. “Estreala online, a priori… buf, era renunciar ás salas, a ninguén lle entraba na cabeza que despois da plataforma puidese chegar a elas”, conta Paula. Curiosamente, o feito de non ter pasado por salas abriulles a posibilidade de participar no festival de Shanghai, onde pedían a premiere mundial, e a reacción dos medios foi moi positiva diante da estrea virtual en Filmin, onde foron número un na súa primeira fin de semana. Finalmente, conseguiron que a película pasase polo Festival de Cans (agora reubicado en setembro), polo de Donosti, polo OUFF e, tamén, polas salas galegas, con datos moi bos para as circunstancias, e numerosas sesións nas que quedou xente fóra. Para ela, isto demostra que poden facerse estreas simultáneas, “porque van para públicos distintos e o que fan é retroalimentarse pero nunca estorbarse” e porque é preciso non deixar fóra a ningún público: “Para min era importantísimo chegar a salas porque quero que as señoras me vexan, e paréceme que unha película que está feita con diñeiro público ten que chegar a elas. Teñen que vela. Teñen dereito. E non teñen por que andar facendo malabarismos, porque ademais son as que están mantendo o cine, e son un público exquisito e marabilloso”.

Cousas por facer

Os exemplos anteriores demostran que, na medida do posible, as persoas que traballan no sector foron estudando a situación e poñendo en práctica novas ideas. Con todo, ás veces hai cousas que non están na man de cada quen, senón que precisan da coordinación de moitas actividades ou da acción das institucións. Aproveitamos o feito de xuntar voces de diferentes perspectivas para ver cales son as cousas por facer neste momento, e o principal punto de encontro foi a falta de sensibilidade coa cultura percibida por parte das institucións. “Creo que isto está relacionado con que tanto arredor do audiovisual como do teatro funcionan moi ben os bulos: que estamos subvencionados, que somos uns vagos…”, comenta Xúlio Abonjo, pondo o foco na dureza das medidas para os eventos respecto ás que se deron noutros traballos: “É imposible que alguén diga que na Citroën, por exemplo, non pode estar tanta xente currando, que ten que haber, de 600 persoas, 30. E con nós pasa porque non nos consideran industria, a pesar de que os datos demostran o contrario”. Nese sentido, máis de 400 asociacións e empresas da cultura, os eventos e os espectáculos veñen de reclamar nun manifesto que se destine o 3,2% do fondo de recuperación europeo ao sector, equiparando así o apoio institucional ao 3,2% que o sector aporta ao PIB.

No referente a esa falta de sensibilidade, Ángel Sánchez resalta que algúns festivais (de cinema, pero tamén de música, danza ou artes escénicas) se viron afectados por suspensións “arbitrarias”, tomadas unilateralmente por parte dalgúns concellos sen manter un debate fondo e aportar argumentos concretos. Nese sentido, cre que a pandemia foi unha oportunidade desperdiciada para as institucións de apostar por afianzar as estruturas dos festivais galegos, que demostraron ter a capacidade “de xerar importantes transformacións sociais na nosa contorna, e tamén de xerar impacto e retorno económico ademais de fomentar a creación artística”. Manel Precedo di que desde os cineclubes o primeiro problema ao que se enfrontan é o descoñecemento da súa labor. “Eu téñome atopado con xente da administración que confunde cineclube con videoclube”, explica, e indica que, polo menos de cara ás asociacións, as institucións funcionan normalmente “a instancia de”: “Soamente temos interlocución na administración cando nós acudimos a eles, pero non ves que eles, como pasou agora coa pandemia, te chamen e che pregunten como poden botar unha man”. Con todo, tamén comenta que ás veces hai axentes industriais que tamén ignoran ou infravaloran o traballo do asociacionismo cultural.

Nese sentido, ás veces pode parecer complicado harmonizar as necesidades do audiovisual, no sentido de que acolle á vez reivindicacións que teñen que ver co artístico e outras que teñen que ver co industrial, e que inclúe as necesidades das empresas e as de traballadores por conta propia e por conta allea. Aínda así, nas conversas apareceron numerosas ideas nesas diferentes liñas que poden ser interesantes para o conxunto dun sector que, como levamos vendo, é moi interdependente. Por exemplo, Mamen Quintas sinala en xeral a necesidade de estar actualizados e preparados para posibles cambios, e para iso apunta a ferramentas como “unha Film Commission potente para seguir atraendo rodaxes”, unha política de desgravación fiscal ou o investimento en innovación tecnolóxica, que relaciona coa posibilidade de aplicar os VFX cando fose necesario nas rodaxes. Apunta igualmente á necesidade dunha maior coordinación institucional e normativa entre Galicia, España e Europa, e no referente ás axudas cre que o ICAA debería volver apostar nelas polo desenvolvemento de series. Nese mesmo ámbito, Paula Cons celebra que houbese flexibilidade por parte dos prazos de entregas e pagos de anualidades por parte das administracións, pero creo que deben contemplar o encarecemento das rodaxes e comenta a súa preocupación pola desatención nas axudas a un cinema “con certo toque de autoría pero moita vocación de chegar ao público e vocación de presuposto”, no que ela se sitúa: “Que queden fóra desas axudas nomes como Paula Ortiz, Fernando León ou Alberto Rodríguez paréceme un problema moi serio. Hai unha polarización entre o cine absolutamente de autor e o cine comercialísimo”. No referente ao guión, desde AGAG Lidia Fraga indica a necesidade de axudas á escrita individual, que axuden a guionistas, en moitos casos autónomos ou autónomas, que viron os seus proxectos cancelados ou adiados.

“Afortunadamente, no confinamento a xente foi consciente do valor que ten, non só valor intelectual e cultural, senón tamén de entreter e esquecerte por un momento das cousas máis chungas que pode ter a vida”. Xúlio Abonjo, actor.

Por outra banda, a urxencia da situación sanitaria provoca, cando menos, dúas grandes problemáticas a ter en conta á hora de pensar a acción pública ou privada sobre o conxunto do sector. A primeira é a dificultade para pensar as medidas a tomar, xa que a lóxica que puido funcionar noutras crises non se aplica necesariamente neste caso. Por exemplo, Milo Baños identifica o dos alugueres como o principal problema na actualidade para a exhibición cinematográfica, e comenta que habería que considerar se as axudas directas son a política máis efectiva: “Se ti agora mesmo recibes unha axuda e vas destinala a pagar o aluguer, quen está sendo beneficiado desa posible axuda é o propietario do local, que estaría ingresando sen sufrir esta crise, cando en realidade nos afecta a todos”. Mentres non haxa lexislación a nivel xeral que atalle os problemas globais arredor do aluguer, formula como idea “que as administracións puidesen canalizar un fluxo de entradas adquiríndoas”, algo que podería repercutir tamén en produtoras e distribuidoras. A outra gran problemática pasa pola posibilidade de que a covid-19 oculte as reivindicacións que xa eran urxentes antes da pandemia. Nese sentido, Ángel Sánchez menciona a Lei de Mecenado e Lidia Fraga comenta que o perigo de precarización do sector fai máis necesario ca nunca abordar a fenda de xénero: “As mulleres guionistas non chegamos a ser o 30%, e a porcentaxe diminúe moito máis en postos como coordinación de guión ou produción executiva. E tamén é importante potenciar que entren as novas xeracións ao sector, porque é moi pechado”.

En definitiva, os retos son moitos pero non faltan ideas para enfrontarse a eles, e, como apunta Xúlio Abonjo, o audiovisual conta cunha fortaleza extra xa que “afortunadamente, no confinamento a xente foi consciente do valor que ten, non só valor intelectual e cultural, senón tamén de entreter e esquecerte por un momento das cousas máis chungas que pode ter a vida”. Así, o sector afronta o 2021 con preocupación, pero tamén tendo demostrado en moitos casos a súa inventiva e a súa solidariedade á hora de atallar as situacións estrañas que trouxo o 2020. Esperamos que este balance nos Papeis da Academia sirva para ser conscientes das diferentes experiencias polas que pasou o audiovisual galego ultimamente, e fomentar que o ano que vén traia máis creatividade e apoio mutuo.