Para as interesadas nas películas de mulleres

Accésit Videoensaio de Audiovisual Internacional - II Premios María Luz Morales de Ensaio Audiovisual

Autora: Éire García

by Academia Galega do Audiovisual

Núas

Mellor Videoensaio Internacional - II Premios María Luz Morales de Ensaio Audiovisual.

Autora: Denisse Lozano

Núas

by Academia Galega do Audiovisual

De Vikingland a Ingen Ko Pa Isen: análise dunha correspondencia involuntaria

Accésit Ensaio Escrito Audiovisual Galego

Autor: Brais Romero Suárez

Resumo

Separadas por escasos anos, Vikingland (2011, Xurxo Chirro) e Ingen Ko Pa Isen (2016, Eloy Domínguez Serén) son dous exemplos dun cinema de emigración que se filma desde alén das fronteiras galegas coa mirada posta no deixado atrás. Filmadas nos anos 90, as imaxes de O Haia de Vikingland recollen a rutina laboral dos traballadores dun ferry que opera entre Dinamarca e Alemaña; Serén, no seu filme, grávase traballando en Suecia, país ao que tivo que emigrar tras o estoupido da crise económica de 2008. 
Case vinte anos separan estas dúas representacións dunha emigración que ten sido sintomática de Galicia. Dúas visións que se asemellan en moitos detalles. Unha sorte correspondencia involuntaria entre “pai” e “fillo” que experimentan, cámara en man, a mesma emigración.

Palabras clave

Emigración, Cinema, Autofilmación, Diario filmado

Introdución

Aínda que os seus protagonistas estean separados por case vinte anos, Luis Lomba, alcumado ‘O Haia’, e Eloy Domínguez Serén emigran polos mesmo motivos, laborais, á mesma zona, o norte de Europa. Dous emigrantes que, no transcurso dese período lonxe do fogar, fílmanse a si mesmos coa intención de manter un lazo de unión con aquelo que quedou atrás. Filmacións que conforman dous diarios filmados, diferentes formalmente, pero con moitas características en común. O resultado destas gravacións son os filmes Vikingland, ideado e manipulado por Xurxo Chirro a partir da metraxe atopada de ‘O Haia’, e Ingen Ko Pa Isen, filme de Eloy Domínguez Serén.

Os filmes xorden dentro do que se ten chamado Novo Cinema Galego, etiqueta creada por Martin Pawley, Xurxo González e Jose Manuel Sande no 2010 desde o blog Acto de Primavera para falar dun “grupo de cineastas que «non chega tarde», que experimenta as modas e os usos audiovisuais ao mesmo tempo que se manifestan no planeta” (Pawley, 2010). Neste mesmo texto, Pawley describe Vikingland coma un filme austero e rigoroso de “dimensións monumentais” (2010). Tres anos máis tarde, Eloy Domínguez Serén estrea no Festival de Cine Europeo de Sevilla a curtametraxe Pettring (2013), filme de vinte minutos formado por moitas das imaxes que estarán despois presentes no filme Ingen Ko Pa Isen. Uns cineastas que, non só apostan por formatos anovadores, senón que tamén reflexionan sobre “a paisaxe, o mundo rural, a emigración, a memoria e o paso do tempo” (Villarmea Álvarez, 2016).

É importante, no caso de Vikingland, de falar de dúas capas de creación ou “niveis do aparato enunciativo” (Redondo Neira e Pérez Pereiro, 2013) posto que son dous os autores do filme. Por unha banda, estaría o protagonista e autor das filmacións, Luís Lomba, cuxa única finalidade coa cámara é a de documentar a súa rutina a bordo do ferry no que traballa; e, por outra banda, o manipulador e ideólogo do filme, Xurxo Chirro, que a partir destas filmacións atopadas, ou “re-veladas” (Redondo Neira e Pérez Pereiro, 2013), crea un discurso épico da emigración. Este texto quere unir dous filmes, como unha correspondencia involuntaria entre “pai” e “fillo” que experimentan, cámara en man, a mesma emigración galega no norte de Europa.

A cámara

En calquera dos dous casos que estamos a analizar, a relación coa cámara é moi próxima e dáse sempre nun contexto de autofilmación ou de filmación subxectiva. Os dous filmes empregan a cámara coma un lapis co que escribir notas para os que están lonxe. Por iso, son moitos os planos nos que hai un autorretrato, unha gravación a un mesmo, a través da que deixar patente que se está nese lugar a realizar esa acción: unha intención documental.

No caso de Luís Lomba a esta autofilmación hai que sumarlle o descoñecemento do dispositivo co que está a gravar. O filme comeza, despois dunhas imaxes do xeo, con Luís filmando a un compañeiro de traballo que lle dá instrucións, co manual na man, sobre como empregar a cámara. Conversan brevemente sobre os básicos da gravación: REC, STOP, movemento da cámara... Pouco despois, Luís pasa a ser protagonista da imaxe, agora en mans do compañeiro que o axudaba. Bromea cunha compañeira que entra brevemente en escena e, despois, inquedo, pregunta “Gravaches todo isto?”. Estas secuencias delatan o carácter amateur e familiar das imaxes, así como deixan constancia de que ‘O Haia’ non é un home instruído en cámaras de vídeo nin na linguaxe cinematográfica. O proceso de aprendizaxe acompaña a toda a película en secuencias posteriores. Despois desta secuencia, Lomba préstalle a cámara a outro dos galegos que traballa no ferry mentres que é el o que agora comparte os seus escasos coñecementos sobre cinema.Unha aprendizaxe que, se ben vén dada polo manual e pola práctica, tamén ten algo de descubrimento. Por un lado, o descubrimento da curiosidade por documentar todo, algo que Redondo e Pérez describen coma un “afán por mostrar accións completas desde o emprazamento idóneo (entrada e saída de camións, embarco e desembarco de pasaxeiros, apilar as mercadorías)” (2013), e que despois Chirro respectara na montaxe, permitindo que estes planos manteñan a súa duración natural, como veremos máis adiante. 

Cabería calificar a Luis Lomba de cineasta amateur se non fose porque os cineastas amateurs teñen conciencia plena do cinema que queren facer. Polo contrario, Lomba parece descubrir a posta en escena sen ningún modelo ao que imitar, como se nin sequera soubera da existencia previa do cinema, algo altamente improbable, por suposto, pero esa é a sensación que logra transmitirnos o«ideador e manipulador» das imaxes, ao conceder tanto protagonismo a un Lomba que non deixa nin un só instante de preocuparse polo encadre xusto e a súa imaxe en pantalla(...) O mariñeiro deveu nun verdadeiro cineasta. (Pena, 2015)

Por outra banda, hai tamén un descubrimento do propio cinema, xa que a inexperiencia de Luís Lomba coa cámara permite que secuencias coma as do seu camarote, onde posa diante dunha cámara fixa con diferentes combinacións de roupa mentres na radio soa música, tórnanse en imaxes herdeiras das trucaxes de cámara de George Meliès e do nacemento do que serían os efectos especiais. Asemade, as longas tomas que Lomba filma da paisaxe marítima lembran tamén ao primeiro travelling que Alexandre Promio realizou a bordo dunha góndola no 1896 en Venecia. Non é que Lomba empregue a linguaxe que Meliès ou Promio inventaron, senón que el mesmo está a inventar o travelling, as trucaxes de cámara... inventando o que xa estaba inventado, pero que el descoñecía.

Creo que o proceso de aprendizaxe que xa estaba presente en Pettring(2013) é fundamental nesta porque hai varios tipos de aprendizaxe. A aprendizaxe de oficios na construción, o de cineasta e tamén está tamén a aprendizaxe de cidadán, que podemos dividir no idioma e na cultura. (Domínguez en Escolano, 2015)

No caso de Eloy Domínguez Serén, a aprendizaxe tamén xoga un rol moi importante xa que, aínda que o director é licenciado en Comunicación Audiovisual, el expresa que o seu filme “nace do empeño de autoafirmarme coma cineasta” (Domínguez, 2015). Así como no caso de Luís Lomba esta proceso de aprendizaxe é recollido de forma involuntaria, neste filme é consciente, existe unha vontade clara de que o filme relate o nacemento dun cineasta.

Aquí tes un instrumento chamado cámara de cinema. Sae a filmar e celebra a beleza da creación e os soños do espírito humano, divírtete. (Mekas, 2008)

É importante entender a influencia de Jonas Mekas no cinema de Eloy Domínguez Serén e, concretamente, nesta película, onde incluso aparece, brevemente, o filme As I was moving ahead occasionaly I saw a brief glimpse of beauty do lituano no computador do cineasta galego. Eloy filma movido por ese interese de celebración e por curiosidade a súa vida en Estocolmo: un parque onde a xente celebra algunha festa, unha maqueta da cidade onde o seu dedo vai marcando os diferentes lugares onde viviu, etc. Porén, Eloy emprega a cámara non só como un lente a través do cal descubrir ese novo mundo, senón como un espello no que analizarse, estudarse e coñecerse mellor. A propósito doss filmes familiares, Redondo (2007) considéraos como ferramentas útiles “para unha investigación posterior, que non é outra que a de tratar de comprender a realidade coa que convivimos e na que se desenvolve a nosa vida”.

Entendemos a posta en escena por parte de Eloy como un método para comunicarse cos que non están alí, retratar a ausencia do que quedou atrás (país, amizades, familia), pero tamén como un lugar no que poderse analizar durante o proceso de creación do filme. Cada plano está impregnado de necesidade de comunicarse cos que non están.

A montaxe

De novo ao falar de Vikingland temos que volver a separar aos dous autores: Lomba e Chirro. O primeiro, como citamos no anterior apartado, é un cineasta amateur, descoñecedor da linguaxe cinematográfica. Por isto, a montaxe que fai Luís Lomba é unha montaxe de cámara, onde a única ferramenta que se emprega para editar ou ordenar as secuencias é o botón de REC e a súa posterior conversión do formato orixinal a un doméstico. Nunha entrevista, Xurxo Chirro explica a natureza das imaxes do filme:

‘O Haia’ gravou, cunha cámara Hi8, o seu traballo no mar entre outubro de 1993 e marzo de 1994. Con ese material, montou el mesmo catro cintas VHS, quince horas en total, e deullas como agasallo aos seus compañeiros nesa etapa. (Xurxo Chirro en Losada, 2011)

Estamos ante unha montaxe que se move entre a inexistencia e a invisibilidade. O descoñecemento das ferramentas de edición por parte de ‘O Haia’, así como un avance tecnolóxico que dista moito das posibilidades que hoxe poden ofrecer os diferentes dispositivos domésticos, fannos inferir que a montaxe que Lomba ofreceu aos seus compañeiros non foi outra que unha plasmación directa do contido das cintas que filmaba a bordo do ferry. Incluso dentro das propias imaxes hai referencias a este proceso de edición, como cando un compañeiro interpela a Lomba dicindo “Luís, eu págoche a batería e se se oe algunha cousa, quero gravar isto”. Esta declaración explicita que o proceso de edición é en realidade de comprobación do material, non por ver o que se está a filmar, senón por ver se a cámara o recolleu correctamente.Anos despois, este material ‘en bruto’ que Luís Lomba comparte cos seus compañeiros é recibido por Xurxo Chirro, cuxo pai foi compañeiro nesta viaxe de Luís Lomba.

Un deles era meu pai, que as gardou na súa casa, e eu atopeime con elas en 2007, cando me puxen a pasar de vídeo a DVD todo o material familiar. Estiven a piques de tiralas fóra, pero púidome a curiosidade de crítico de cine. O shock foi enorme.(Chirro en Losada, 2011)

O material atopado por Chirro ten, pois, unha ligazón emocional e afectiva que se fai patente na montaxe, máis profesional e académica que a de ‘O Haia’. Esta ligazón é a que permite que a lectura que faga das imaxes non sexa baleira, senón que é unha mirada madura, como el mesmo di nesta entrevista, consciente da relevancia do material que ten diante. Villarmea (2016) di, respecto do traballo de edición de Chirro, que “re-editou a metraxe, prestando especial atención a aquelas secuencias nas que Lomba e os seus compañeiros de traballo, entre os que estaban os outros mariñeiros galegos, se representaban como traballadores emigrantes”. Existe, pois, un posicionamento fronte ao material que é o que fai que o relato de Vikingland sexa un relato épico, grandioso. Pagán (2012), relatando unha conversa con cineasta, di: “Hai un par de anos, nunha festa compostelana, achegóuseme Xurxo Chirro e díxome: «a gran película galega non a ides facer nin ti nin Oliver Laxe, vouna facer eu». Era a primeira vez que oía falar de Vikingland”.

O feito de que o propio Chirro categorice o filme, nese momento aínda en proceso, como “a grande película galega” non é un acto de egolatría, senón unha reacción ante a importancia das imaxes e do relato que Lomba construíu de forma amateur coa súa cámara. Noutra entrevista, Xurxo aclaraba que “a miña idea non foi contar unha historia diferente á que xa contaban as imaxes, senón que quería contar a mesma, iso si, amplificándoa” (Delgado, 2013). Unha responsabilidade que se explicita nos créditos do filme onde Chirro non asina como director, senón como responsable da “idea e manipulación”.

Unha vez apuntada a posición de Xurxo Chirro fronte as imaxes, hai que sinalar que a súa montaxe divide o filme en pequenos bloques temáticos: Prólogo, Tripulación, Luis, Frío, Nadal, Traballo, Travesías, Cuberta, Xeo, Brancura, Epílogo. Once bloques cuxa separación se representa na pantalla cos títulos antes citados en azul sobre un fondo branco, o que pode ser unha alegoría da bandeira galega, aos que hai que engadir un intertítulo máis, o que pon nome ao filme, xusto na metade da metraxe. Esta división do filme por temas responde a unha intención narrativa, é dicir, de construción dun discurso que amplifique, por seguir co termo que Chirro emprega, a “epopeia da emigración” (Cascudo, 2015).

O traballo de Eloy Domínguez Serén respecto da montaxe é un traballo transparente, que se ispe diante da cámara permitindo que o espectador poida ver o proceso que existiu previo ao filme. En moitas ocasións, Eloy emprega aquel material que sería considerado como descartes, ou como material en bruto, isto é planos nos que vemos ao cineasta colocando a cámara ou premendo o REC na pantalla do seu móbil. Tomemos as secuencias do traballo como exemplo. Eloy camiña por un edificio en obras no que está a traballar. Chegado a unha habitación onde debe realizar unha tarefa, coloca o seu móbil, que xa está filmando, nunha parede desde a que tirar o plano. O resultado, porén, é un plano invertido que, cando se decata, corrixe cambiando de posición o móbil. Despois, Eloy realiza a tarefa que quería filmar.

A presenza do momento de toma de decisión e corrección do plano no filme vén dada non por unha rigorosidade en canto ao uso dos planos na súa duración natural, senón para deixar constancia de que o filme é consciente de si mesmo. Este plano de aparente naturalidade está, en realidade, a xustificar a existencia do filme posterior. Ao igual que este plano, todas as imaxes que Eloy filma non son gratuítas, senón que son recollidas como documentos de traballo cos que construír, posteriormente en montaxe, un discurso arredor da emigración, pero tamén arredor da propia creación do filme. Así, seguindo co exemplo citado, aínda que só sexa unha secuencia na que vemos a Eloy colocando a cámara no seu lugar de traballo, a presenza desta fai que sexamos conscientes de que todas as imaxes posteriores tiveron un momento previo de planificación cinematográfica.

Á marxe deste proceso de ruptura da cuarta parede, a montaxe divide o filme en dúas partes: sen voz e con voz. Dicimos sen voz porque esta parte do filme corresponde á aprendizaxe do idioma sueco por parte de Eloy, que trataremos máis adiante, algo que lle impide expresarse no filme agás polo uso de intertítulos, que funcionan como o narrador. Esta parte correspóndese tamén co ‘Eloy emigrante’, é dicir, con todas as secuencias nas que o cineasta se representa do mesmo xeito que Lomba: como un traballadores emigrado. Nesta parte as secuencias xiran arredor da rutina laboral do cineasta: as xornadas de traballo, a tarefas domésticas, e incluso un par de secuencias que transcorren en Galicia. A través da montaxe, Eloy descríbese nesta parte do filme como un galego emigrado, desprazado por razóns laborais (motivos que el mesmo explica a través dos intertítulos) e cuxo vínculo con Suecia é meramente laboral.

A segunda metade do filme, que corresponde co último terzo do mesmo, a voz en off de Eloy irrompe cambiando o ton do mesmo. Nesta transición entre unha e outra parte do filme, a voz de Eloy di “Crin que non rematara de todo con este país. Sentín que quería experimentar a miña propia Suecia agora. Quería aprender máis sobre o país, a lingua, a xente”. Desde este punto, ata o final do filme, desaparecen todas as secuencias sobre o proceso de filmación (tan só unha máis aparecerá), sobre a aprendizaxe do idioma, sobre o traballo... Todas as pautas que marcaron esa primeira parte de “traballador emigrado” son agora substituídas por imaxes observacionais que se fascinan coa omnipresencia do Ericsson Globe ou coa luz e a paisaxe nevada. 

Os actores

Aínda que estamos a falar de dous filmes documentais onde os protagonistas filman a súa rutina para construír o fío argumental, é inevitable falar de interpretación diante da cámara. O caso de Vikingland é o máis curioso dos dous filmes posto que, o que nace como unha correspondencia filmada, acaba por ser unha película, é dicir, unha correspondencia con todos os espectadores. Martínez (2012) di respecto da representación diante de cámara que “Luís móstrase como un galán ao conquistar ao espectador con miradas directas e próximas á cámara, o obxectivo inicial das gravacións de Luís: ser unhas cartas audiovisuais á súa parella, transfórmase nunha sedución ao espectador”. 

Nunha secuencia, ‘O Haia’ posa diante da cámara sen camiseta mentres repite, en galego e alemán, “Estou facendo unha proba. Non vos asustedes”, excusándose ante algún posible espectador involuntario ou preparando que dicir no caso de que algún compañeiro irrumpa na habitación de forma imprevista. Despois, Lomba móvese dubitativo diante da cámara sen dicir nada durante un anaco ata que comeza a falar da súa vida no barco: que fai cando ten tempo libre, a que hora entra a traballar ese día. Esta forma de actuar diante da cámara cando Lomba está só é a que nos permite entrever a morriña presente nas imaxes orixinais. Aínda que en ningún intre do filme se di directamente a quen van dirixidas estas “cartas audiovisuais”, por empregar o termo de Martínez (2012), esta actitude inqueda de Lomba evoca esa Galicia ausente, esa intención de anular a distancia a través das imaxes. Unha correspondencia unidireccional na que, a inexistencia dun retorno discursivo, provoca imaxes aparentemente baleiras de contidos xa que Lomba parece que non quere dicir nada cando filma estas secuencias íntimas no camarote, como se filmase por xogar coa cámara, por “facer unha proba”. Porén, o que realmente subxace destas imaxes é a ausencia dalguén, a necesidade de establecer un contacto, unha liña de comunicación que aínda que unidireccional, ponnos máis próximos da persoa coa que estamos intentando comunicarnos.

Tamén esta distancia con Galicia aparece nas secuencias nas que Lomba está acompañado dos seus compañeiros. Na secuencia de noiteboa que antes comentamos, os catro mariñeiros fan continuas alusións á distancia e á terra. Esta comeza con bromas sobre os portugueses ou sobre o peso dalgún dos tripulantes, vaise tornando, cos minutos, unha conversa sobre a emigración e a morriña. Os mariñeiros, ao igual que Lomba cando se filma si mesmo, son conscientes da presenza da cámara e por iso alixeiran o ambiente con bromas para, despois, abrirse diante da cámara e recoñecer a dor da distancia. Unha conversa na que as pausas entre frase e frase son significativas, así como tamén o son as miradas a cámara, miradas en realidade aos familiares ou ás parellas que serán as receptoras destas imaxes, e que ispen a realidade sentimental que se agocha noutras secuencias onde o ton das conversas adoitan ser máis graciosas.
No caso de Ingen Ko Pa Isen, a presenza de Eloy diante da cámara responde a unha planificación de produción que en Vikingland non existe. A intención de facer un filme está presente no director desde a primeira imaxe filmada, é por iso que todo o que vemos non é outra cousa que unha selección feita por parte del na que os movementos, os diálogos e os planos están pensados nun “work in progress infinito” (Domínguez, 2014), é dicir, nunha revisión case excesiva das imaxes seleccionadas.

Unha parte fascinante é darlle forma a todo ese material, ver que partes quero mostrar e cales non e, sobre todo, como a todas estas imaxes que non seguen unha estrutura clásica de inicio, nó e desenlace, lle podo dar forma.(Domínguez en B.P., 2014)

Case sempre desde detrás da cámara, Eloy é visible a través do plano subxectivo da cámara. Aínda que a súa presenza non sexa física en grande parte do filme, as imaxes conviven con ela, compartindo espazo físico, non cinematográfico. Poucas veces, Eloy escolle o plano e tira unhas imaxes nas que el mesmo se integra. Estas son as relacionadas co traballo: Eloy traballando na construción, limpando a neve da estrada, cortando froita nun restaurante. Imaxes nas que a súa presenza obriga a reinterpretalas tendo en consideración o escenario que el está a vivir: a emigración. Aquí, os subtítulos actúan como os diálogos que, aínda que mudos, baten na cabeza do director e que falan da precariedade, da distancia, da frustración laboral.

Só na parte final, unha vez que o filme atopa a súa voz e xa chegamos aos vindeiros minutos, Eloy abandona a súa posición aos mandos do filme para deixar que sexa Pilar Monsell a que o retrate, desta vez en formato Super-8. O descubrimento da propia voz no filme, é dicir, a culminación do proceso de aprendizaxe do sueco, transforma ao director nunha personaxe diferente que, desta vez, si que pode habitar o filme en igualdade de condicións cos seus veciños suecos.

A lingua

Finalmente, e tan só a modo de apunte, cómpre falar do trato que se lle dá á fala e da súa presenza nos dous filmes. Signo indiscutible da identidade galega, a lingua está presente, aínda que de diferente xeito, nos dous filmes que analizamos.

En Vikingland, os mariñeiros e o protagonista empregan alemán, inglés e galego con asombrosa destreza pero respetando sempre cada un dos ámbitos de cada unha das linguas. As dúas primeiras, alemán e inglés, son as linguas de traballo, é dicir, aquelas empregadas para relacionarse cos seus compañeiros. Por outra banda, estaría o galego, empregado nas conversas entre os mariñeiros emigrados. A lingua da nostalxia, da morriña. Para Lomba expresar esa morriña sería imposible en inglés ou alemán, non pola destreza lingüística con eses idiomas, senón porque esta morriña exprésase necesariamente en galego. 

Asemade, nun intre do filme, Lomba grava á súa compañeira pelexando na neve con outro compañeiro. A voz de Lomba anímaa, en alemán, a que tire, que apunte á cabeza; pero, cando quere arengar desde o corazón Lomba dille “Veña, coraxe!”. Cando o corazón de ‘O Haia’ fala, fala en galego.
No caso de Ingen Ko Pa Isen, a lingua é un piar no que se cimenta o filme. Se ben a película recolle as experiencias do director na emigración e no proceso de adaptación, desde as primeiras imaxes, nas que vemos diferentes obxectos ou accións en imaxe e, en texto na pantalla, a súa tradución a sueco, queda claro que a lingua é unha parte transversal a esta obra.

Creo que, aínda que podes vivir perfectamente en inglés, a relación que se establece cos suecos na súa propia lingua, aínda que todos son bilingües, é distinta. (Domínguez en Cambeiro, 2014)

Para o director, a lingua non é unha ferramenta de comunicación, senón unha forma a través da que vivir, algo que aparece claramente exposto no filme. A insistencia na aprendizaxe da lingua non vén por unha necesidade de experimentar a sociedade e a paisaxe na súa totalidade: non cos ollos dun foráneo desprazado por necesidade ou circunstancias, senón coa mirada dun local. Nos últimos minutos do filme, Eloy conversa, con fluidez, en sueco sobre o seu filme e sobre a aprendizaxe do idioma: “achegoume á xente e axudoume a entender todo ao meu arredor”. A paisaxe a través da lingua.

É preciso volver sobre o caso de Vikingland, no que a lingua cobra unha dimensión nova que, a primeira vista, pode permanecer oculta. E é que o proceso de aprendizaxe de uso da cámara e o seu funcionamento constitúen o proceso de aprendizaxe dunha lingua(xe): a linguaxe cinematográfica. Como no filme de Eloy Domínguez Serén, ‘O Haia’ busca, a través desta nova lingua, coñecer a súa contorna, a xente que o rodea e atopar a súa propia voz dentro do filme.

Conclusións

Finalmente concluímos que as pontes que se crean entre estas dúas películas son máis que evidentes. Tanto ‘O Haia’ como Eloy Domínguez Serén filman por unha necesidade comunicativa, para crear unha ponte entre o emigrado e Galicia a través dunha correspondencia visual unidireccional. A autofilmación convértese nun proceso de escritura onde os protagonistas relatan en imaxes a experiencia migratoria. Imaxes que, tras un proceso de montaxe, convértense en narracións que se sitúan máis próximas do relato realista e sincero que do glamour neoliberal da emigración dos últimos anos. Asemade, Galicia apenas é filmada nestas dúas películas, porén, a súa presenza é transversal a todo o metraxe; tras a fascinación coa paisaxe agóchase a nostalxia ante un clima, unha vexetación e unha orografía que, ás veces, lembra a Galicia. Finalmente, nos dous filmes o ollar das personaxes galegas que habitan as cintas convértense en elementos expresivos de grande importancia: onde hai un ollar a cámara, hai unha evocación á familia, á parella e á Galicia lonxana.

Tomando unha elocuente e oportuna expresión dun filme de María Ruido, Vikingland representa“a memoria do traballo e o traballo da memoria”. Resulta curioso(ou talvez non tanto), que un filme que transcorre integramente entre Alemaña e Dinamarca poida ser tan profundamente galego, posiblemente o máis galego que eu tiña visto. (Domínguez, 2012)

Como colofón a este texto, recuperamos o escrito por Eloy Domínguez Serén sobre Vikingland tras o paso do filme polo festival Play-Doc. Unhas conclusións que acaban por afianzar a idea dunha sorte de correspondencia, pai e fillo, a través do cinema.

Referencias

• B.P. (12 de Novembro 2014). Entrevista a Eloy Domínguez Serén"É un momento moi estimulante para o cinema galego”. Consultado o 24 de Maio de 2017, en Sermos Galiza.
• Cambeiro, A. (6 de Agosto de 2014). Procesos #22: Eloy Domínguez Serén. Consultado o 24 de Maio de 2017, en A Cuarta Parede.
• Cascudo, J. A. (2015). Vikingland e a epopeia da emigración. Madrygal. Revista de Estudios Gallegos, 541-546.
• Delgado, M. (15 de Marzo de 2013). Desistfilm. Consultado o 16 de Maio de 2017, en Q & A: Xurxo Chirro.
• Domínguez Serén, E. (25 de Marzo de 2012). Praza Pública. Consultado o 16 de Maio de 2017, en O Vikingland de Xurxo Chirro merecido gañador do Play-Doc.
• Escolano, C. (2015, Decembro 11). ‘No Cow on the Ice’ + Conversación con Eloy Domínguez Serén. Recuperado en Maio 19, 2017, en Transit. Cine y otros desvíos. 
• Hachero, B. (2015, Decembro 3). SEFF 2015: Verengo / No Cow on the Ice / La ciudad del trabajo / El nome de los árboles / O futebol / No Home Movie. Recuperado en Maio 19, 2017, en Transit. Cine y otros desvíos. 
• Losada, A. (8 de Xullo de 2011). A Cuarta Parede. Consultado o 16 de Maio 2017, en O cinema de Xurxo Chirro. 
• Pagán, A. (2 de Febreiro 2012). Vikingland. Película perfecta. Folhas do Cineclube de Compostela , pp. 1-3.
• Martínez, M. I. (2012). Vikingland el cine rev/belado. DOC On-line: Revista Digital de Cinema Documentário 13 , pp. 265-274.
• Mekas, J. (2008). Anti-100 Years of Cinema Manifesto. Consultado o 19 de Maio de 2017, en Incite!. 
• Pawley, M. (2 de Xaneiro de 2010). 2010, o ano do Novo Cinema Galego. La Voz de Galicia , p. 33.
• Pena, J. (2015). El blanco de los orígenes. Recuperado en Maio 22, 2017, en Novocinemagalego.info. 
• Redondo Neira, F. (2007). Las películas familiares como museos de lo cotidiano. In J. A. Ruiz Rojo (coord.), Encuentro de historiadores: En torno al cine aficionado. (pp. 227-235). Guadalajara: Centro de la Fotografía y la Imagen Histórica de Guadalajara.
• Redondo Neira, F., e Pérez Pereiro, M. (2013). Diáspora e experiencia migratoria desde a proposta anovadora dun Novo Cine Galego. Anuario Internacional da Comunicación Lusófona.
• (S8) Mostra de Cinema Periférico. (27 de Maio de 2014). Catálogo(S8) 5ª Mostra de Cinema Periférico 2014. Consultado o 24 de Maio de 2017, en Páxina web do (S8) Mostra de Cinema Periférico.
• Villarmea Álvarez, I. (2016). Transnational Identities in Galician Documentary Film: Alberte Pagan's Bs. As. and Xurxo Chirro's Vikingland. In E. Olieta-Aldea, B. Oria, e J. A. Tarancón, Global Genres, Local Films: The transnational dimension of spanish cinema (pp. 231-245). USA: Bloomsbury Publishing USA.

by Academia Galega do Audiovisual

Muller personaxe

Mellor Videoensaio do Audiovisual Galego - II Premios María Luz Morales de Ensaio Audiovisual

Autora: Lucía Estévez

Muller personaxe

by Academia Galega do Audiovisual

Rostros do cinema europeo: unha aproximación á representación da crise

Accésit Ensaio Escrito Audiovisual Internacional - II Premios María Luz Morales de Ensaio Audiovisual

Autora: Sabela Rei Cao

É pertinente falar dun rostro da crise? A presente aproximación parte da premisa de que as producións fílmicas están inscritas na súa propia historia e, a un tempo, que a realidade das condicións de produción material inflúe nunha certa realidade representada.

Aby Warburg afirma, segundo recolle Didi-Huberman, que a imaxe constitúe “un «fenómeno antropolóxico total», unha cristalización, unha condensación particularmente significativa do que é unha «cultura» nun momento dado da súa historia” (1). O presente ensaio parte destas palabras para observar un certo cinema contemporáneo e intentar achegar algunhas notas sobre a actualidade.

A priori hai que cuestionarse se é pertinente a pregunta que lle dá inicio ao texto: “pódese falar dun rostro da crise?”. Esta formúlase para abrir camiños de pescuda no cinema actual tomando como elemento central o rostro (2). 

Hai que ter en conta dous piares: a teoría da imaxe para abordar o rostro e a realidade social de cada filme escollido, producido nos últimos dez anos. O corpus fílmico recolle exemplos de producións italianas, españolas e francesas dos últimos dez anos e toma como punto de partida a crise económica desencadeada a nivel occidental/mundial no 2008 pola caída do banco estadounidense Lehman Brothers –tomado como punto de referencia inicial para falar do periodo. Esta crise xerou grandes recesións nas economías da Europa do sur que desembocaron en grandes taxas de desemprego e en tallos na educación e sanidade públicas, así como na perda de distintos dereitos e conquistas sociais e laborais.

Unha crise así puxo en dúbida as bases do denominado Estado de benestar, a nivel estrutural e social, polo que parece lóxico e pertinente abordar de que xeito o cinema chegaba a representar ou non esta realidade. Non estariamos a falar dun cinema social, per sé, xa que é unha etiqueta en desuso e que se foi fusionando con outras formas e mutacións de xéneros contemporáneos.

A elección dos tres países reside na necesidade de centrar o campo de estudo a un número pechado que permitira traballar cuns exemplos concretos e, por outra banda, ao feito de que serían os tres países que compartirían unhas condicións de produción máis semellantes, con respecto a outras producións, como pode ser a grega. A destrución do emprego e de certos dereitos laborais aconteceu, en maior ou menor grao, nos tres países; polo que teñen coincidido en temática.

Os filmes escolléronse a partir do tratamento que fan da súa realidade, así como pertencerían a un plano de produción (semi)industrial, ou, cando menos, afastados dos circuítos puramente experimentais ou alternativos. Achegámonos ao rostro do traballador nestes exemplos a partir da imaxe-afección de Deleuze, do primeiro plano de Aumont, dos duplos roles de Bonitzer e das teorías da multitude que Paolo Virno desenvolve a partir de Antonio Negri.

O que é que entendemos por rostro

Nunha escena de Dous días, unha noite(Deux jours, une nuit, Luc e Jean-Pierre Dardenne, 2014) o personaxe protagonista –interpretado por Marion Cotillard–, unha muller depresiva superada por unhas circunstancias adversas, insinuáballe a seu marido que o seu matrimonio non duraría moito e que el querería divorciarse dela, xa que agora que non tiña traballo a súa “relación” non sería a mesma. Os irmáns Dardenne conseguen así poñer no centro do debate a problemática do traballo como edificador de personalidades e identidade(3) e, nunha sociedade que xa non é capaz de garantir un teito e un traballo para todos os seus cidadáns, a ausencia deste cae como unha lousa devastadora da autoestima e a propia percepción dun ou dunha.

O rostro de Marion Cotillard devén a cara da frustración e da desesperanza, da auga que sube de nivel e afoga a quen encontra. A nivel fotográfico, estamos ante o rostro dunha actriz do mainstream rodado desde o “mal lugar” desde o que traballan os Dardenne (4). Non hai intención fetichista ou de crear beleza na forma de capturala, senón que traballan coa intención de crear un símbolo a partir duns trazos de rostreidade (5), uns ollos saltóns, as camisetas de tiras e un pelo recollido nunha coleta a medio facer configuran a percepción inicial que se ten dela.

Buscan traballar desde un lugar de “verdade” e narrar, a partir de aí, toda unha realidade. A “verdade” sería unha cualidade adquirida por cada rostro/retrato, xa que o retrato non se recoñece como tal se a forma non se recoñece ou se o nome non é revelado (6). O rostro fixa a secuencia e a lectura da mesma no plano emocional e no representativo, constrúese sobre a súa aparición. O rostro é a materialización do que se considera humano. Nas representacións relixiosas humanistas a cara é o lugar habitado pola “alma”, o lugar onde se xera a subxectividade e onde se recoñece a existencia do suxeito de forma plena (7), de xeito que o primeiro plano recoñece a existencia dos personaxes dentro do discurso.

Por outra banda, no momento no que o rostro comeza a ser “capturado” polas cámaras de cinema, comézase a dividir entre o actor e o rostro humano. Se, nos inicios do cinema, se xerou un star-system que bebía puramente das facianas coñecidas, estas debían seguir representando unha serie de personaxes coas que o rostro, como tal, nunca sería identificado cunha persoa calquera. O filósofo Roland Barthes sinalou que o rostro é un produto social e cultural, de xeito que só pode tender a unha certa xeneralidade “mentres adopte unha máscara” (8).

Deleuze teoriza sobre os “trazos de rostreidade” e a “superficie de rostrificación” como os conceptos a partir dos cales estudar o rostro (9). Pola súa banda, Jacques Aumont describe ao rostro humanista como aquel que “segue dous camiños, a exteriorización das profundidades do íntimo, ou ben a manifestación da pertenza a unha comunidade civilizada” (10). O francés liga o estatuto do rostro a esa relación contraposta dunha colectividade ou dunha individualidade.É co neorrealismo italiano cando o “cotiá” irrompe no rostro (11), de xeito que o estatuto da fotoxenia cambia e non ten que ver nin coa beleza nin co canon, onde o Ladrón de bicicletas(Ladri di biciclette 1946) de De Sica supón a máxima expresión desta idea. A forza do protagonista, Antonio, reside no seu carácter cotiá e “non anómalo”, debido a que proviña do propio contexto no que o filme se insire e a que Lamberto Maggiorani non era un actor profesional (12). “Non actúa, é” (13), ao tempo que obriga ao espectador a unha comunicación directa entre o espectador e o mundo do filme, apela á experiencia do rostro dentro da súa propia particularidade.

Este rostro humano que representa ás clases subalternas é o que interesa estudar dentro da contemporaneidade, aplicando as ensinanzas que os estudos de cine fixeron a partir do neorrealismo.

O teórico Pascal Bonitzer expón que o rostro conta con dúas funcións binarias, roles que se complementan dunha forma proporcional no primeiro plano, o rol revolucionario e o rol terrorista (14). O primeiro rol faise moito máis patente nos casos de novidades formais e representacións rupturistas, mentres que co terrorista acostuma a buscar unha interpelación ou unha resposta do espectador.

A materialización da crise

Nas seguintes liñas intentaremos achegarnos ás pretensións de representar rostros desgarrados pola crise, facendo unha primeira división contemplando a nacionalidade de cada cinta (15) e tomándoa como referencia do país. Ao facermos estudos de cine, non nos centraremos en achegar maiores contemplacións sobre a realidade social de cada un dos países, partiremos do rostro singular de cada filme para achegarnos ao xeral.

En liñas xerais, podemos falar de que existen dous tipos de filmes da crise: os das causas, aqueles que se centran nas causas e casos concretos de como se chegou a unha certa situación, e os dos efectos, aqueles protagonizados por persoas de clase obreira que sofren as consecuencias de devandita crise (16).

No caso español, desde o 2008 son varios os filmes que buscan introducir a problemática da crise no centro da trama, sempre desde distintos prismas e achegando perspectivas desde abaixo. Exemplos deste tipo serían Historias de Lavapiés(Ramón Luque, 2013), Os fenómenos(Alfonso Zarauza, 2014), Techo y comida(Juan Miguel del Castillo, 2015), Cinco metros cuadrados(Max Lemcke, 2011) ou, aínda en forma de comedia ou en menor medida, filmes como Hablar(Joaquín Oristrell, 2015) ou Tenemos que hablar(David Serrano, 2016) (17). Porén, non consideramos que se poida falar dunha “tipoloxía” de “filmes da crise”, xa que non é unha liña transversal e constitúe igualmente unha tendencia minoritaria.

En Italia, os filmes que nitidamente se ocupan da crise económica e das súas consecuencias tamén son poucos. O máis recente é Made in Italy (Luciano Ligabue, 2017), que inclúe a problemática da crise no centro do seu conflito e discurso, intentando tocalo desde dous prismas contrapostos, os efectos no obreiro de mediana idade e no rapaz que comeza os seus estudos. O outro filme que puxo o conflito no centro foi Patria (Felice Farina, 2014), de menor presuposto e incidencia, cuxa acción sitúase nunha fábrica que vai pechar e despedir aos obreiros. Outros exemplos que chegaron a tocar o tema, mais se ocuparon de explorar as consecuencias desde outros ámbitos foron La nostra vita (Daniele Luchetti, 2010), Mia Madre (Nanni Moretti, 2014) ou Ammore e Malavita (Antonio e Marco Manetti, 2017).

En Francia houbo unha pequena tendencia que se ocupou de explorar o acontecemento entre a clase obreira, e que gozaron dun éxito e distribución en festivais e salas que tamén foi notorio, con filmes como o mencionado dos Dardenne, A lei do mercado (La loi du marché, Stéphane Brizé, 2015) ou Chez Nous (Lucas Belvaux, 2017).

A nomenclatura que se lle atribúe aos rostros dos seguintes apartados recolle unha exposición do teórico italiano Franco Marineo en Face/On(18), que aquí se amplía e describe a maiores.

Rostros-sombra ou esquivos

Dous días, unha noite comeza co rostro virado, durmindo, da actriz Marion Cotillard. Durmindo, de perfil, o espectador está ante un rostro que é incapaz de ollar e cuxa mirada non atopa correspondencia. A súa cara poboa o primeiro plano do filme, e porén, non chegamos a vela na súa totalidade, xa que os seus directores non a queren mostrar. O seu rostro perfilado, semioculto e virado anuncia o devir do filme.

Natalia de Molina protagoniza tamén o primeiro frame de Techo y comida, nun rostro-sombra filmado de xeito case nadir con respecto á súa cara, pois está deitada na cama e vémola en horizontal. O seu rostro amence con preocupación e, de novo, anuncia o devir do filme.

Dúas nais que teñen que loitar por saír adiante mentres os efectos da crise atácanas sen pausa, a primeira está a punto de ser despedida tras unha baixa médica e a segunda leva tres anos e medio sen atopar traballo. En ambos os dous casos estamos ante nais que están buscando asegurar un estatuto perdido de nai-protectora ou benefactora (19), xa que as circunstancias non permiten que cumpran ao 100 % o seu papel de nai, que asumiron dentro dunha sociedade que lles asegurara poder cumprir.
Son rostros de anunciación, sempre retratados entre a penumbra e a busca dunha luz, a través dos cales sucede todo o filme; os protagonistas absolutos da narración e da súa lectura emocional. O rostro resérvase á mirada dun espectador que persegue neses ollos a profundidade do filme.

Ao final de Dous días, unha noite o personaxe protagonista está definitivamente no paro, mais, grazas a manter intacta a súa ética e a súa integridade, a cámara consegue roubarlle un movemento exterior, unha emoción na forma dun pequeno sorriso, que mantén durante uns segundos ata que o filme chega ao negro.

Porén, na secuencia final de Techo y comida continuamos tendo un rostro esquivo que non queda retratado, cuxa mirada non chega a cruzársenos. Un plano secuencia desprázanos do bloque de edificios da nai e o fillo, a punto de ser desafiuzados, e lévanos ata a estrada pola que intentarán seguir o seu camiño, á protagonista só a veremos finalmente de costas, cargando con varias maletas e carteiras.

Estes dous xestos contrapostos están ligados completamente á lectura que o filme fai da crise e como a representa como a caída dun castelo de naipes e duns dereitos perdidos. Casa, traballo e comida xa non están asegurados e estas mulleres –nun rol de nais benefactoras, máis patente na cinta española– deben loitar día a día contra estas circunstancias.

En A lei do mercado o filme ancora todo a súa proposta formal no rostro do seu protagonista, Vincent Lindon, cuxa presenza marca a ubicación do plano e o punto de vista. A película comeza cun primeiro plano aberto del, de perfil, e a cámara queda con el aínda cando o outro interlocutor está falando, mais interesa ese plano de escoita no que descubrimos a un home sen traballo e na busca de reinventarse, con enrugas na fronte e un bigote de moitos anos. É tamén un rostro-sombra, protagonista absoluto, mais esquivo e desprovisto de toda artificio, pura naturalidade.

Estas tres facianas convértense nunha sorte de “imaxe-obsesión”, xa que nunca quedan retratadas coa pausa dun primeiro plano perfectamente calculado, dun respecto pola proporción áurea ou dunha cámara absolutamente queda; porén, a súa pegada está dentro de cada fotograma e a mirada do espectador persegue o seu ollar esquivo de forma constante, os movementos interiores de paixón combínanse cos exteriores de rebelión (20). Os rostros asumen unha centralidade absoluta a pesar do carácter esquivo. O espectador é obrigado a manter unha certa distancia, mais os movementos interiores –emocionais– quedan reflectidos do mesmo xeito (21).

Denominámolos, polo tanto, como rostros-sombras por distintos motivos. Desde un punto de vista plástico, porque é habitual a súa representación en contextos de penumbra, a maiores, porque a súa presenza ocupa o peso de todos os planos, mais non por ser retratado de forma directa ou clara en canto á súa posición, xa que non mira á cámara e non están quedos. Finalmente, desde un prisma máis literal, son rostros-sombra pola carga circunstancial que a trama lles confire aos personaxes, así como ambos rostros están desposuídos da beleza canónica da representación e da beleza inherente ao star-system.

Rostros-luz ou omnipresentes

A representación de Made in Italy é moi distinta con respecto ás anteriores, a realidade ataca aínda con máis forza ao seu personaxe principal, pero o ton xeral do filme é optimista, polo que o rostro de Stefano Accorsi está sempre atravesado dunha luz e dunha seguridade da que non gozan os papeis femininos mencionados. É un rostro retratado desde diferentes ángulos e perspectivas, mais sempre presente e cunha cara na que se poden ler todas as emocións da película, el contén –e sostén– toda a carga emocional da mesma.

É un rostro que ocupa a totalidade do filme, onde os movementos exteriorización, de expresión, superan aos de paixón. Tamén un filme no que o rol terrorista do primeiro plano queda exacerbado en múltiples ocasións con soliloquios directamente á cámara –xustificados na diéxese–, incluído do personaxe protagonista.

Son clases subalternas que estiveron sempre cómodas na súa categoría, mais agora a crise rompe esa realidade. “Meu avó mercou a casa, meu pai ampliouna e eu son o que a ten que vender”, indica o personaxe nun momento da película.

Constitúe este o único exemplo de rostro-luz xa que é unha representación máis artificiosa e menos naturalista, xa sexa pola elección do reparto, a proposta formal ou a deriva do guión, na que o protagonista pasa por distintos momentos, mais o réxime diurno acostuma a primar sobre o nocturno (22).

Rostros-noite ou ocultos

O rostro-noite de Francesco Pannofino –Salvo– en Patria contraponse con todos os anteriores desde o estrañamento que producen, por unha banda, as imaxes-arquivo do filme e, pola outra, a distancia xerada polo rostro “non-belo” –nun sentido canónico– do seu protagonista. Ao mesmo tempo, estamos ante unha cinta onde a metade da metraxe sucede durante a noite, co seu rostro representado entre a penumbra da madrugada.

Patria narra o encerro dun home de dereitas ao alto dunha torre da fábrica na que traballa despois de saber que a empresa vai pechar. O seu acto fai que pase unha noite aló arriba xunto ao sindicalista da empresa (23), de esquerdas, e acaben falando de cómo a situación italiana chegou a ese punto e discutan de política a partir de imaxes de arquivo.

O rostro de Salvo evita a mirada directa do espectador, xa que habita nun frame nocturno e carece dunha luz directa que lle permite atoparse con outro ollar, deste xeito, o filme imprime un carácter oculto nos seus personaxes.

En Os Fenómenos hai un prólogo que sitúa a Neneta, o personaxe protagonista interpretado por Lola Dueñas, xunto á súa parella, Luis Tosar, e o fillo que teñen en común, vivindo nunha caravana a poucos metros da praia. Unha vida na que, maiormente, imperan os silencios. O primeiro plano que a película mostra dela, sen filtros, é cando esa vida en parella se derruba. Primeiro, unha grande panorámica dela traballando na rúa, un plano xeral de día xunto a seu fillo, logo cae a noite cae e, finalmente, vemos o seu rostro na penumbra mentres agarda, sen éxito, o regreso do home. O seu rostro queda enmarcado dentro dunha noite pecha, escura máis alá da falta de luz, cunha faciana desprovista de maquillaxe e demais aderezos.

Os grandes golpes que recibe esta protagonista chegan na forma da noite e dos zooms-out que a retratan soa entre a inmensidade. A burbulla da construción prometéralle unhas seguridades que acabou perdendo e, así, o seu rostro cae na escuridade.

Son rostros-noite porque a proposta os enmarca nun réxime nocturno constante, isto é certo en toda a metraxe de Patria e repítese nos puntos de inflexión dentro de Os fenómenos, onde as caídas e subas do personaxe e a súa historia rexístranse na noite.

Fisuras e complicidades a modo de conclusión

A mostra aquí escollida supón dar unhas pequenas pinceladas sobre o que é o cine da crise feito durante a crise. Apenas dez anos teñen pasado do seu inicio e aínda falta tomar distancia para analizala cun prisma total, incluído o da ficción. A priori, dita ficción non se encargou de analizalo desde os albores e todas as aproximacións son dubitativas, mais existen. Ademais, atravesa dun xeito máis ou menos transversal todas as creacións contemporáneas, con pequenas mencións de pasada ou con consecuencias alleas.

Familia e traballo son as bases dunha sociedade occidental moderna que naceu das ruínas da Segunda Guerra Mundial. As sociedades española, francesa e italiana (a primeira en distinta medida) conformaron a súa idea a partir da unidade central da familia. “Familia e sociedade, e cultura no seu complexo, configuran a medida da nosa existencia, establecen o horizonte de seguridade do ser: e na medida en que a cultura á que pertencemos non recoñece dependencias irracionais, servís e deshumanas e non dogmatizou o imperio da natureza, nós estamos na historia con seguridade e liberdade” (24). Unha familia que se organiza ao redor dunha casa que pagan a través do traballo (duro) constante.

Os filmes aquí mencionados problematizan sobre a ausencia de traballo como catalizador dunha serie de dúbidas ao redor da familia e ponse en dúbida a propia cuestión de que o traballo dignifique á persoa.

De que xeito se representa o rostro? A representación deste tende sempre ao naturalismo, que é a cadencia habitual de certo realismo. En certo modo, a concepción que se ten da actuación aseméllase á do neorrealismo e, en todo momento, búscase que o “cotiá” irrompa no plano. O senso voyeurístico desapareceu nestas imaxes e queda unha aproximación que busca ser realista para mostrar unha pequena parcela de realidade. Desde o punto de vista da sociedade, o rostro quere chegar a ser ou mostrar unha colectividade, precisamente polo carácter do “real” que se lle imprime. A crise, deste xeito, convértese en transversal dentro da forma e do contido destes filmes (excepto Made in Italy, só no contido).

Xa sexa con rostros-luz, sombra ou noite, estas películas queren achegar un debate sobre a sociedade actual a partir dos seus protagonistas. Son, en calquera caso, rostros humanistas no xeito en que os describía Aumont.
“Famiglia e società, e quindi cultura nel suo complesso, foggiano la misura della nostra esistenza,stabiliscono l’orizzonte di sicurezza dell’esserci: e nella misura in cui la cultura cui apparteniamo non riconosce dipendenze irrazionali, servili e disumane e non ha dogmatizzato l’imperio della natura, noi ci siamo nella storia con sicurezza e libertà”.

Segundo o propio Aumont, o rostro tamén segue dous camiños na súa aparición, por unha banda a “exteriorización das profundidades do íntimo” e, pola outra, a “manifestación da pertenza a unha comunidade civilizada” (25).

Os rostros representan ese factor humano esquecido, no centro da crise, a “verdade” do relato está no seu retrato, que conforma a totalidade do filme e define o discurso do mesmo.

Notas

1. Didi-Huberman, G. La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid, Abada, 2009. P. 49.
2. Poderíamos referirnos a este tamén como imaxe-afección ou primeiro plano.
3. Virno, P. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid, Traficantes de sueños, 2016.
4. Dardenne, L. Detrás de nuestras imágenes(1991-2005): Diario de rodaje seguido de los guiones de"El hijo" y"El niño". Madrid, Plot Ediciones, S.L., 2006.
5. Deleuze, G. La imagen-movimiento. Escritos sobre cine 1. Barcelona, Paidós, 1984. P. 132.
6. Martínez-Artero, R. El retrato: del sujeto en el retrato. Barcelona, Montesinos, 2004. P. 21.
7. Martínez-Artero, R. El retrato: del sujeto en el retrato. Barcelona, Montesinos, 2004.
8. Barthes, R. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1989. PP. 76- 77.
9. Deleuze, G. La imagen-movimiento. Escritos sobre cine 1. Barcelona, Paidós, 1984. P. 132.
10. Aumont, J. El rostro en el cine. Barcelona, Paidós Ibérica, 1998. P. 25.
11. Aumont, J. El rostro en el cine. Barcelona, Paidós Ibérica, 1998. P. 89.
12. Bazin, A. ¿Qué es el cine? Madrid, Ediciones RIALP, 2012. P. 325-341. 
13. Aumont, J. El rostro en el cine. Barcelona, Paidós Ibérica, 1998. P. 123.
14. Bonitzer, P. Desencuadres. Cine y pintura. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2007. P. 90.
15. Sen metérmonos en máis contemplacións sobre os cinemas nacionais e considerando que, para que un filme sexa tomado como italiano, francés ou español só hai que mirar a procedencia dos cartos.
16. Hollywood, por exemplo, tense encargado nos últimos anos de facer moitos filmes das causas ou dos de arriba, xa sexa dos bancos, das persoas involucradas na especulación, e menos sobre os de abaixo. Exemplos disto son The Company Men(The Company Men 2011), Margin Call(Margin Call 2012), A grande aposta(The Big Short 2015) ou O lobo de Wall Street(The Wolf of Wall Street 2015).
17. Desde unha parcela de comedia, superficial.
18. Marineo, F. Face/On Le narrazioni del volto cinematografico. Milán, Holden Maps / Scuola Holden, 2005. 
19. Bou, N. Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood. Barcelona, Icaria Editorial, 2006.
20. Deleuze, G. La imagen-movimiento. Escritos sobre cine 1. Barcelona, Paidós, 1984. 
21. Marineo, F. Face/On Le narrazioni del volto cinematografico. Milán, Holden Maps / Scuola Holden, 2005. P. 181.
22. Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Dunod, 1992.
23. Figura tamén rastrexable nunha xenealoxía do cinema italiano, desde as formas serias e reivindicativas de A clase obreira vai ao paraiso(La classe operaia va in paradiso 1972) ata a comedia de Luciano Salce de Il Sindacalista(Il Sindacalista 1972).
24. De Martino, E. La fine del mondo. Contributo all'analisi delle apocalissi culturali 1977. Torino, Einaudi, 2002. P. 142.
25. Aumont, J. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998. P. 25.

by Academia Galega do Audiovisual

Latexos de saudade no cinema

Mellor Ensaio Escrito Audiovisual Internacional - II Premios María Luz Morales de Ensaio Audiovisual

Autor: Fernando Redondo Neira

Latexos de saudade no cinema

Un filme musical de Hollywood de 2016, de amplo recoñecemento público, A cidade das estrelas. La La Land.  (Damien Chazelle) remata cunha secuencia na que se pón en imaxes a renuncia, a resignación e unha fonda melancolía. Case trinta anos antes, John Huston dirixía, cumpridos xa os 82, nunha cadeira de rodas e axudándose cunha mascariña de osíxeno, Dublineses (The Deads, 1987), que remataba co relato dun amor de xuventude, perdido no tempo, confinado para sempre na morte e que reclamaba do interlocutor de tal relato reflexións, tamén, de morte, acompañado todo dunha lúcida consciencia do tempo que pasa. De que nos están a falar ambas as dúas secuencias? É quizais a saudade o que une os finais de senllos relatos fílmicos que rematan con esta última invocación a un sentimento de perda, de ausencia, de baleiro?

Para sabermos de que falamos cando falamos de saudade, cómpre ir case de maneira obrigada ao que deixou escrito Ramón Piñeiro: “Un eco de algo, sentimento sen obxecto, o puro decorrer espontáneo do sentimento ceibe de toda relación co pensamento e a vontade” (1). O cerco conceptual, tratando de acoutar ata onde chega o despregue semántico da saudade, vai parar finalmente aquí: “É o sentimento de soidade ontolóxica do home, a voz da intimidade humana” (2). Ao seu carón van comparecendo sentimentos afíns, como os da morriña, a melancolía, a añoranza ou a soidade. A nota máis constante da saudade será, ao cabo, a relacionada co amor e coa ausencia. Será, daquela, a saudade a conciencia doorosa dunha vida que se desexou vivir? Dúas películas tan distintas entre si como as mencionadas tratan disto, e disto vai a maneira de pechar ambos os dous relatos.

Se seguimos o fío do pensamento do que vai tirando Piñeiro, atopamos nalgún tramo a figura de Teixeira de Pascoaes, E de aquí xorde necesariamente o alento poético que desprende o sentimento da saudade, da que interesa suliñar o que el chama “índole musical do Ser”, e que tan certeiramente ven exposto na obra de Rosalía de Castro, ben coñecida polo pensador portugués. Polos vieiros da poesía e da música é posible, xa que logo, ir alén do que a percepción primeira do real nos dá a saber. Cabería dicir algo semellante do cinema, para xunguilo así a esa cadea na que se xuntan a saudade, a poesía, a música e o coñecemento? Non o menciona Pascoaes, mais atendamos ao seguinte: “O son é luz ouvida, como a luz é son visível; (...) E há apenas luz e son, inteligência e coraçao, (...) A música é o encanto do homem, porque sendo ela no remoto de todas as cousas, aspiramos a ouvi-la de perto, como definiçao dos nossos sentimentos e do sentir universal, da própria vida. A nosa intimidade e a das cousas são a mesma intimidade” (3). O son (incluído, por suposto, o musical) e a luz como metáforas do acceso ao coñecemento e, en consecuencia, como alusión a unha forma posible de experimentar a transcendencia. Pascoaes sinala que interromper ese tránsito sería como ingresar nun presente duradoiro. Engade que o presente do vivir é ficticio e que o home, no canto de ser presente, é un ausente no pasado e no futuro (4). 

Cando Gretta Conroy escoita en Dublineses “The Lass of Aughrim”, a canción arrecada para si todo o protagonismo e estende sobre a secuencia que aquí comeza a emoción que desprende, e que vai ligar tempos e lugares distintos, vai reabrir feridas da alma e convocar emocións que permanecían durmidas. En La La Land, cando Mia senta co seu marido no club de jazz e descobre quen é o pianista, desprégase toda unha realidade alternativa, unha vivencia imaxinada na que comprobamos, en efecto, que a música faise cargo da variabilidade das emocións, como tamén vai levantar toda unha arquitectura temporal nova coa que reconstruír a cadea de acontecementos.  

Xentes de Dublín e de Los Ángeles

Rematada a cea de Epifanía na casa das irmás Morkan, Gretta quédase paralizada, concentrada na canción que está a escoitar mentres o marido a observa dende abaixo. Encadrada nun plano amplo e nun ennobrecedor contrapicado, permanece absorta, con expresión que denota un estado de ausencia do momento presente, coa arrebatada atención de quen está a experimentar unha intensa emoción. Así o ratifica o cambio no xesto ao rematar a canción, que, nun primeiro plano ben revelador, sinala a volta á realidade, sexa de onde queira que retornara, se do mundo da ensoñación ou da lembranza. De volta ao hotel, na noite, nunha viaxe en carro de cabalos por Dublín, os planos xerais cos que se vai trazando este itinerario alternan cos do interior do coche, onde case unicamente fala Gabriel, consciente de que a súa muller segue no abismo ao que a levou aquela canción. Xa na habitación onde se hospedan, el fai o intento último por traela de volta ao momento presente ou, cando menos, por saber da razón do seu ensimesmamento, que se debe, tal como Gretta recoñece, a unha evocación do pasado: a canción aquela, “The lass of Aughrim” cantábaa un rapaz, Michael Furey, do que estivo namorada na súa mocidade, e que foi despedila, estando gravemente enfermo, a véspera de marchar ela estudar á cidade. Pouco despois ía chegarlle a noticia da súa morte. Feita a confesión, esgotada pola intensidade emocional do recordo, acouga durmida. De seguido, Gabriel, achégase á fiestra para ver Dublín baixo a neve mentres reflexiona sobre a natureza verdadeira dunha paixón que el asegura non ter experimentado nunca, sobre os mortos que, como Michael Furey, seguen nos recordos dos vivos, e os mortos do futuro, como a súa tía, que, segundo intúe, pronto se irán, véndose el mesmo no velorio. 

As  panorámicas coas que acompañar unha viaxe nunha noite de inverno, os planos medios e curtos dunha parella que se emociona e que recorda, que escoita e que reflexiona, levan o devir cara un emotivo discurso que, non consumíndose nun puro sentir, fai posible tamén un xeito de razoar que pón en cuestión todo o relato que o filme viña desenvolvendo, o dunha reunión festeira na que se asiste a unha cortesía formal que non rexeita mesmo posicionamentos políticos e relixiosos, que, tratándose da Irlanda daqueles anos, seguro que daban pé a acendidas discusións. Todo vai quedar sepultado, como os mortos sobre cuxas tumbas non deixa de nevar aquela noite, pola fonda emoción final espertada por unha inocente melodía. Igualmente, Rosalía de Castro acode á música como mecanismo activador da memoria.

A poeta de Padrón ten feito abondosas referencias ao son das campás, que espertan o, no seu caso, reiterado e fondo sentimento de soidade. As da igrexa de Bastavales son, por suposto, as que primeiro recordamos, mais tamén mencionará, por exemplo, ás da catedral compostelá:  “no espaço silencioso/ soando malencónicas/ as túas badaladas/ non sei qué despertares me recordan” (5). Na película de Huston, boa parte da materia narrativa sobre a que discorre esta reunión xira arredor da música e os músicos, profesoras e alumnas de piano, tenores e cantantes afeccionadas; mais tamén unha declamación, que, co debido ritmo e entoación, busca conmover aos invitados. Quen mais impresionada se mostre será, precisamente, Gretta, adiantando aquí ese xesto de turbada ausencia que logo retomará e que o seu marido vai advertir, interrogándose en silencio que pode significar. Cando unha das irmás Morkan recorde con sentida emoción a voz clara e cálida dun tenor a quen ninguén escoitou e case ninguén coñece, de novo Gretta vai adoptar a mesma actitude de melancolía e ausencia, que só abandonará cando a avisen de que o pudding está listo para servir. Ambas as dúas mulleres van permanecer coa mirada perdida, cara o seu ser máis íntimo, na evocación de imaxes e sons mentais que para unha son os daquela voz que non pode esquecer e, para a outra, a do rapaz morto aos dezaseis anos.

A canción da despedida, “The lass of Aughrim” chama polo ben perdido, maniféstase co xesto de emoción arrebatada, de recordo que devén en dor pero non remata nel. Tamén alude á intensidade dunha experiencia arriquecedora, a un sentimento verdadeiro que no seu agromar nos fala dunha vida plena. Pois, como ben sinala Gabriel, mais vale isto que pasar pola vida co ánimo e o espírito adurmiñados. O que o filme nos presenta pódese pór en relación co rexistro poético que nos deixou Rosalía no poema construído sobre a idea do “cravado cravado no corazón”,  que cando o arrincou “soupén só que non sei que me faltaba/ en donde o cravo faltou/ e seica... seica tiven soidades”. Este mesmo cravo da saudade vaino empregar Antonio Machado naquel poema que comeza co “Yo voy soñando caminos/de la tarde (...)”, onde a tarde ven cargada con esa significación tan característica do solpor como punto final de algo, quizais do percurso dunha existencia que non permite a volta atrás nin a recuperación dunha felicidade que xa non vai retornar. Pois ben, nese solpor da vida é cando asoma o cravo que o mesmo magoa se o tes que se o arrincaches, pero que sempre é, primeiramente, metáfora do latexar da vida: “En el corazón tenía/la espina de una pasión/ logré arrancármelo un día/ya no siento el corazón” (6).

Aquel espazo da ausencia, que nunca ocupou cravo algún, é o que sente sobre si o personaxe de Gabriel, quen descobre de súpeto que nunca experimentou un sentimento semellante ao da súa dona: o que Gretta tivo e perdeu, o que el nunca desfrutou e que agora bota en falta. A voz interior do seu pensamento mentres contempla, absorto agora el, a neve a través da fiestra, vainos informando do baleiro que no seu caso non remite á perda, senón a carencia. O contraplano deste mirar reflexivo correspóndese, como cabe esperar, coas rúas de Dublín na noite, mais, de volta dun mirar seu ao ceo, o que se mostran son paisaxes nevadas de Irlanda, cemiterios, ríos desbordados, árbores espidas no inverno, como tamén nos fan observar o baile na festa á que asistiu e o velorio que aínda non tivo lugar da tía anciá. Todas elas son imaxes mentais, pasaxes da imaxinación e o pensamento que xorden da emoción que acaba de nacer nel. E as ruínas que entrevemos nunha escuridade interrompida polas folerpas da neve anuncian a sombra que seremos, e na que xa andan os que, a contrario que Gretta, non levan consigo a pegada dun sentimento vivo, por moito que veña motivado pola lembranza dos mortos. A xeito dun contraplano certamente arriscado e, dende logo, metafórico, as reflexións de Gabriel parecen responder as preguntas coas que Rosalía de Castro remata o poema que comeza cun melancólico (e despois machadiano) “Era ó caer da tarde” (a tarde, outra vez): “¿Quen se lembra dos mortos,/si inda non poden recordarse os vivos?” (7). 

Emerxe aquí a saudade por un amor que non puido ser e que se traslada ao espectador a través do relato de Gretta, prescindindo dun posible flashback co que ben se puido pór en imaxes e que, ao cabo, se queda na pura oralidade, mais evocando a potente imaxe de Michael Furey tremendo, enfermo baixo a choiva na noite, compoñendo así na mente de cada quen esa poderosa iconografía romántica de quen se deixa morrer por amor. Velaí outra ausencia, destavolta  a da imaxes que se nos agocha aínda que xorde na mente de cada espectador, ao contrario da reflexión de Gabriel, a quen escoitamos ao tempo que vemos o froito do seu pensamento. Aínda que non o sabía ata este momento, tamén el acubilla na súa alma unha forma posible de saudade, a de non ter vivido nin experimentado nin sentido esa ferida que xa acompaña para sempre á súa compañeira, por moito que se mantivera adurmiñada á espera de que unha simple canción a espertara de novo. 

Gabriel acaba descubríndose a si mesmo como preso desta saudade que a súa muller lle pón diante dos ollos, se é permitida tal redundancia, pois vaise manifestar a través dunha serie de visións que achegan a visualidade que lle faltara ao relato de Gretta. E xa que a percepción participa de todo proceso de coñecemento ou de revelación, pois é isto exactamente ao que asistimos, a unha revelación, vale a pena salientar un fragmento do monólogo de Gabriel: “Canto tempo levas pechada no corazón a imaxe dos ollos do teu amante cando che dixo que non desexaba vivir?”. Santos Zunzunegui xunguiu esta secuencia a outras moitas que o cine, ao longo da súa historia, ten dedicado a darlle forma á melancolía, se por tal entendemos un sentimento de tristura que pode ir gradualmente da levidade do decaemento anímico á aflición fonda, e que, ademais, non se esgota neste deixarse derrotar por unha pena estéril e fatal. Pola contra, tamén conduce cara un pensamento lúcido e distanciado co que asentar dita melancolía en certo razoamento lóxico que axude a recoñecela, a asumila e comprendela. Así acontece no caso de Gabriel: triste e melancólico, efectivamente, máis tamén reflexivo, mantendo esa distancia do observador que, na planificación fílmica, nolo mostra observando a noite dende a ventá da habitación, unindo o que ve (a neve sobre Dublín), ao que sente (a falta dunha vivencia amorosa que el non experimentou) e ao que pensa (a transitoriedade de todo o humano, esa sombra que el será tamén). A melancolía é, por tanto, sentimento, mais acompañado dun decatarse das cousas, capaz de abranguer rexións amplas e diversas do existir, como ben o soubo explicar Zunzunegui ao fío deste soliloquio final: “En la mente de Gabriel, pasado, presente y futuro se funden de la misma manera que lo hacen espacios contiguos con otros muy lejanos. Toda la extensión del mundo es movilizada por la conciencia melancólica de Conroy (...)” (8). 

Teixeira de Pascoaes aseguraba que a Saudade era Atlántica, non Mediterránea, pensando, sen dúbida, na tradición cultural greco-latina da que buscaba diferenciarse, mais tamén afirmaba a súa universalidade, polo que haberá que aceptar que este sentimento cómpre situalo, asimesmo, á beira do Pacífico, polo Océano que está a carón da California onde transcorre a acción de A cidade das estrelas. La La Land. Un mesmo pouso melancólico, entre a tristura e a reflexión, deixa aboiando no ar o desenlace deste filme, como acontecía en Dublineses. Porén, a diferencia do título de Huston, o de Chazelle si pón en imaxes o que naquel era só relato oral: a saudade dunha vida que non puido ser. En todo o demais, hai semellanzas ben evidentes. De primeiras, a música como dinamizadora de emocións que, para o caso, deveñen en imaxes. Recreación de sentimentos que, no desenvolverse das notas, van saíndo á superficie para dar entrada á melancolía e a tristura, como tamén a unha lúcida e asumida resignación. O relato imaxinado do que nunca aconteceu vaise despregando sobre o fluxo no que discorre o tema musical tocado ao piano.

A secuencia de clausura adopta a forma dun número musical, onde a melodía e os bailes transitan, sen aparente contradición, entre a triste realidade dun amor frustrado e a leda fantasía dunha vida plena de felicidade. Ou dito á maneira de Rosalía de Castro: que da dor tamén se deriva o pracer. Atopamos isto no libro En las orillas del Sar, no poema que empeza con “Ya duermen en su tumba las pasiones” e que logo continúa cos versos que seguen: “Yo sólo sé que es un placer que duele, / Que es un dolor que atormentando halaga / Llama que de la vida se alimenta / Mas sin la cual la vida se apagara” (9). Sitúamonos  moi preto do que os filósofos deron en chamar o sentimento do sublime, algo tamén moi propio da expresión romántica do sentir humano. Eugenio Trías explíca así: “El sentimiento de lo sublime se alumbra, pues, en plena ambigüedad y ambivalencia entre dolor y placer” (10). De seguido, Trías alude á distancia coa que observar o obxeto da dor, a mesma da expresión poética como tamén da rememoración de feitos do pasado, incluso sendo inventados coma neste caso. A ambivalencia da que nos fala é a que podemos atribuírlle a unha melodía tocada ao piano que o mesmo nos apena que nos alegra, aínda que esta ledicia se corresponda cunha vivencia do pasado da que xa non desfrutamos. Disto só pode derivarse a melancolía, estado de tristura que se fai acompañar dunha compoñente de reflexión (que, á súa vez, tamén precisa dunha certa distancia emocional) e que, ao cabo, ven a parar á saudade, esa sorte de felicidade perdida que aínda alenta no interior de quen a sente.

A protagonista, Mia, acode a un club de jazz acompañada do seu marido. Unha vez dentro descobre que á fronte da banda que ocupa o escenario está Sebastian, o seu antigo amor. O cruce de miradas que se dedican lévana a ela ao limite das bágoas mentres el se queda paralizado co micrófono na man, ata que reacciona cun “Benvidos s Seb’s”, senta diante do piano e aínda agardará uns segundos, absorto no teclado, antes de acometer as primeiras notas. A cámara vaise acercando primeiro a un e logo ao outro, baixan as luces e quedan rodeados da plena escuridade, a propia dun cine onde vai comezar unha película, que será a dunha vida desexada mais non vivida, co engadido das outras películas, as do cinema familiar que constrúen a memoria, que inventan vivencias que nunca serán verdadeiras, onde vemos aquilo que non pasou, a casa que non compartiron, os éxitos respectivos que non celebraron xuntos, o fillo que non tiveron... Todo, froito da imaxinación de Mia, que se traslada a este relato visual no que se encadea un feixe de recordos inventados, memoria falseada e doorosamente sentida, expresión fílmica dunha radical subxectividade que ela non vai compartir con ninguén máis que co privilexiado espectador.  
A ledicia imaxinada transcorre de a cabalo das notas máis alegres deste tema último tocado ao piano por Sebastian. E transcorre, asemade, na alegría dun número musical coreografado con entusiasmo por un corpo de baile no que destacan as cores altamente saturadas do vestiario, movéndose por escenarios igualmente ateigados de brillo e luminosidade. Xa que nos vimos movendo no terreo do romanticismo literario, e no dos sentimentos de melancolía e saudade, tristura e pesar fondo e lúcido do propio existir, neste segmento de La La Land, o que se pón en imaxes é, certamente, un romanticismo bastante estereotipado, aquel que deriva dun deixarse levar por un intenso sentimento de entrega ao ser amado. É este un romanticismo que busca alentar as emocións do espectador co recurso, sempre eficaz, de situar á parella protagonista nunha tarde (de novo a tarde) de outono paseando a carón do Sena ou vivindo a súa felicidade –de película nunca mellor dito- sobre un escenario no que destacan, ao fondo, a torre Eiffel, o Arco de Triunfo ou o Sacré Coeur. 

Asistimos aquí, ademais, a unha deconstrución dos feitos realmente acontecidos, como o bico que Seb lle dá a Mia nada máis ser despedido do club no que ela o vira por primeira vez. As cousas ben puideron suceder destoutra maneira, tal e como se verifica nesta posta en escena do sempre fráxil devir dos destinos humanos, tan graficamente expostos no xirar do coche para coller unha estrada alternativa. Logo, esta secuencia última complétase cun moi significativo segmento construído con supostos filmes familiares, xurdidos tamén do que Mia se imaxina mentres escoita, no momento presente do que en verdade está acontecendo, ese tema musical tocado ao piano. A xestión visual da memoria faise aquí botando man do recurso ao antigo súper 8 do cine familiar, sendo neste caso, máis ben, unha memoria inventada, imaxinada, desexada e que conduce, á súa vez, a unha melancólica saudade.

Desta particular modalidade fílmica, o cinema familiar, pode asegurarse que non só posúe a capacidade de representar o tempo, senón que tamén o contén, ou cando menos produce unha intensa sensación de estármonos a percorrer a liña que comunica o pasado co presente. Como álbum familiar fílmico, este segmento da secuencia final de La La Land cumpre a función que lle asignamos a toda colección de imaxes do ámbito doméstico: preservar a memoria, revivir os momentos de felicidade. Se ben o pensamos, a memoria inventada pola fantasía de Mia e activada polo tema musical que está escoitando, non se diferencia moito da memoria verdadeira, que é tamén unha construción á que contribúe decisivamente a súa materialización nas imaxes. Para Paul Ricoeur é neste ámbito da memoria onde cómpre situar a nosa conciencia do pasado, entendida como continuidade temporal da persoa, e dende onde podemos dirixirnos cara ese pasado co obxecto de recordalo cunha intensidade maior (11). Esta é a maneira na que actúan precisamente as películas familiares. Por iso a conciencia imaxinante de Mia precisa tamén delas, pois permítenlle construírse esta materialización visual dunha experiencia inexistente, esta distancia reflexiva da que se provee tamén a saudade, que non se limita a un estéril sentimento de señardade. Sentada naquel club de jazz, a protagonista está asistindo á película da súa vida, a que ela mesma conforma na súa imaxinación reemplazando o realmente vivido polo desexado.

Malia que as películas familiares deberían limitarse aos feitos constatados dos que semellan ser garantes, tampouco se escapan desa compoñente de ensoño e fantasía. Roger Odin sinala que tamén poden presentarse como un desquite fronte ao esquecemento, pois na recreación do acontecido tendemos a introducir na diéxese todo aquilo que nos gustaría ter vivido (12). Para o caso de La La Land, o desquite hai que entendelo como fórmula para combater a nostalxia do que non nos foi dado experimentar.
Esta secuencia final ábrese e péchase coa linguaxe muda das miradas, a de cando se descobren o un ao outro no local e a de cando ela se vai e se despiden, de novo en silencio, con outro emparellamento da visión, indo do plano ao contraplano que lle corresponde. Como arrebatada expresión de emocións que volven, de sentimentos que non morreron aínda, o relato que presenta a secuencia enmarcada neste dobre cruce de miradas remite a parámetros propios dunha estética romántica. Falamos, por exemplo, do que antes chamamos radical subxectividade, unha mirada interior capaz de xerar imaxes inventadas do pasado; unha expresión da intimidade que podemos ir buscar á pintura romántica. Para Rafael Argullol, esta arte xurde desa mirada interior, principio ordenador que moldea a realidade e que concibe a paisaxe, sobre todo, como estados da subxectividade (13). A isto responde o que Mia imaxina ou falsamente rememora, como tamén a paisaxe que ve Gabriel en Dublineses a través da fiestra, que nos fai ver ou que nos fai crer que ve: o resultado deste mesmo estado de subxectividade ou de mirada interior. Dous filmes con senllos finais que dotan dunha visualidade sonora, a que lle achega a potencia evocadora da música, para mergullarse no máis íntimo do Ser.

Notas

1. Ramón Piñeiro (2001). Filosofía da Saudade. A Coruña: La Voz de Galicia/Galaxia. P. 36.
2. Ibídem. P. 42.
3. Teixeira de Pascoaes (1988), A saudade e o saudosismo(dispersos e opúsculos). Lisboa: Assirio & Alvim. P. 236.
4.  Ibídem. P. 244.
5.  Rosalía de Castro (1992). Follas Novas. Santiago de Compostela: Librería Galí. P. 53.
6.  Antonio Machado (1988). Poesías completas. Madrid: Espasa Calpe. P. 85. Este poema fai parte do libro Soledades, que se editou na súa configuración definitiva en 1907 co título de Soledades. Galerías. Otros poemas. O conto de James Joyce, “Os mortos” está incluído no volume Dublineses, que viu a luz en 1906, ano no que vai nacer John Huston, quen filmou, con adaptación do seu fillo Tony, o relato joyceano no ano no que ía morrer, en 1987.
7.  Op. Cit. P. 60.
8.  Santos Zunzunegui (2017). Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción. Madrid: Cátedra. P 170.
9.  Rosalía de Castro (1985). En las orillas del Sar. Madrid: CEGAL. P. 43.
10.  Eugenio Trías (2006). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Planeta. P. 37.
11.  Paul Ricoeur (1998). La lectura del tiempo pasado. Memoria y olvido. Madrid: UAM/Arrecife. P. 16
12.  Roger Odin (2010). “El cine doméstico en la institución familiar”, en Efrén Cuevas (Edt.). La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos. Madrid: DocumentaMadrid / Ocho y Medio. P. 47.
13.  Rafael Argullol (2006). La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico. Barcelona: Acantilado. P. 68.

by Academia Galega do Audiovisual