Facer webseries é caralludo! (ou non)
Jorge Boquete
Director de "El método sueco". Premio Mestre Mateo 2015 á mellor webserie.
Facer unha webserie é caralludo. Madrúgase pouco, só cando é imprescindible. Non traballas nunha oficina porque non tes cartos para un aluguer. Traballas cun equipo mínimo porque non tes cartos para un equipo máximo. Aprendes todo o proceso de produción por ti mesmo e non sabes como funciona un proceso de producion profesional. E con “profesional” quero dicir “que cobre todo o mundo”. Porque ese é o problema das webseries.
O maior atractivo deste formato é a liberdade na creación, e tamén é a principal causa da ausencia de cartos. A ninguén lle interesa pagar para ver a súa marca mentres dous irmáns falan de pederastia ou de pirolas negras. E ahí remata a liberdade. Se queres desenvolver un produto profesional sempre terás que pasar filtros para encontrar financiamento. Aínda así, somos moitos os que decidimos malvivir na inmensidade de internet, onde competimos con rapaces que acumulan millóns de visitas sen invertir un peso nos seus vídeos. Non é doado facer carreira coas webseries, por iso é un formato que actúa como refuxio dos tolos que non queren que as súas ideas fiquen perdidas nun caixón. Ninguén vive das webseries.
No mundo das series para internet desenvolven o seu talento os creadores que non atopan a súa oportunidade na televisión ou no cine, e que non contan para a industria do audiovisual. A xente que fai webseries quere gañarse a vida no audiovisual, sexa no formato que sexa, sen ter que renunciar á súa creatividade, e iso en Galicia é unha utopía.
Aínda así facer webseries é caralludo. Somos unha potencia mundial. En internet atópanse os profesionais do futuro… Pero tamén temos que pagar as nosas facturas.
"Angrois no esquecemento", o que quedaba por contar dun accidente que non debera ser tal
Susana Recouso
Premio Mestre Mateo 2015 ao Mellor Documental.
Que pasou con todos os que convertemos en protagonistas aquel 24 de xullo e dos que non se volveu falar? Isto era o que nos roldaba na cabeza, nove meses despois de que o tren Alvia que facía o percorrido Madrid-Ferrol deixase nas vías de Angrois 81 mortos e máis de 140 feridos.
Somos catro traballadores do “audiovisual de diario”, dos que temos pouco tempo para planificar o que contar e como contalo, pero que vivimos a carón dos protagonistas e das historias reais que acontecen no país. E a miúdo ese “pensamento” do Cibrán da Esmorga tamén nos roe por non volver saber dos que un día foron vítimas ou heroes das nosas historias.
Así que sen maior pretensión que o de facer pequenos retratos da xente que quedara marcada polo accidente do Alvia 04155 comezamos a nosa andaina, ambiciosa para os recursos que tiñamos. E o resultado foi algo co que non contabamos nun principio: un único relato composto das moitas vivencias dos seus protagonistas. Pero non foi a historia daquel 24 de xullo de 2013 que encheu os informativos, é a das semanas, os meses que viñeron despois cando xa non había cámaras e ninguén alleo preguntaba “Como foi aquilo?” e “como vas?”
E pouco máis facía falta ca esta pregunta para que os verdadeiros protagonistas comezasen a contar, traendo ao presente recordos que levaban meses intentando organizar na súa cabeza e tamén facéndonos conscientes a todos da súa impotencia ante un accidente que non debera ser tal. E así comezou a medrar Angrois no esquecemento, como un rolo de palla, feito de moitas pequenas vivencias que unha vez xuntas contan a historia que é a dos que saen no documenta e a de moitos outros que a viviron aquel día.
Angrois no esquecemento non segue a maioría das pautas do proceso de creación documental dos manuais do audiovisual así que é probable que non sirva de paradigma nas escolas. Xorde dunha necesidade de contar dos propios protagonistas e nosa tamén, pero nin sequera con formato documental. Así que non houbo sinopse previa, nin tratamento, nin guión técnico nin literario. O que había era alguén que escoitaba á xente que tiña moito que dicir e que intentaba facerllo saber ao resto da sociedade. E seguramente este foi o mérito do documental. O de ter a posibilidade, como espectadores, de escoitar o que aqueles que o padeceran tiñan necesidade de nos contar. Por iso se senten propias as súas reivindicacións, de verdade, de xustiza, de que se asuman as responsabilidades por todas as neglixencias que se deron neste accidente.
E á par de Angrois no esquecemento naceu Lentes Diverxentes, que vimos sendo aqueles que un día decidimos levar á pantalla unha desas historias que tantas veces falamos que se deberían contar. Somos un colectivo audiovisual sen ánimo de lucro que xorde da necesidade de contar o que non se conta, e de darlles voz aos que non conseguen facerse oír. Queremos que o noso traballo sirva para amosar a inxustiza e a desigualdade, para poñerlle cara a quen o sofre e intentar colaborar na reflexión cidadá e no cambio.
E se hai un ano estabamos cheos de dúbidas sobre se poderiamos chegar a algún lugar con este proxecto, hoxe temos algunha menos grazas á traxectoria que tivo Angrois no esquecemento, que nunca agardamos. Foi unha mostra de que a sociedade quere saber máis do que contan os medios tradicionais; quere coñecer as historias da boca dos propios protagonistas, respectando os seus tempos, os medos a facelo público e tamén os seus silencios. E ese é o noso propósito, contar, sen présa, o que consideramos que debe ser contado por e para o interese común.
Falan os gañadores dos Mestre Mateo 2015
Algúns dos profesionais galardoados este ano co Mestre Mateo comparten nos Papeis da Academia a súa visión do seu traballo.
A opinión dos socios
Texto: Pepe Coira
No outono de 1989, un mes antes de que Manuel Fraga rebaixase as súas expectativas e gañase por primeira vez as eleccións autonómicas, estreáronse en Vigo tres longametraxes producidas en Galicia. Era un fito inédito na historia do cine galego, percibido coma un importante rito de paso: era a posta de largo, a maioría de idade dun sector audiovisual para un país. Pasaron vinte e cinco anos e -é o que teñen os aniversarios redondos- caemos na tentación de pensar no que foi aquilo e ao que deu lugar.
Aínda pasaron cousas neste tempo. Bastantes. E de varios tipos. Pasaron cousas polas que sentir alegría, ou orgullo, e cousas polas que sentir tristeza, ou vergonza. Dous exemplos:
No outono de 2014, vinte e cinco anos despois, chegan ás salas comerciais polo menos outras tres longametraxes galegas: A esmorga, Os fenómenos, Holy night. Todas elas teñen sobrados argumentos para espertar o interese de diversas clases de espectadores, e o feito de que coincidan no tempo as súas estreas xa non reviste o carácter de fenómeno extraordinario. Aínda que a intrahistoria dalgunha destas películas sexa difícil de máis, mesmo agónica, o caso é que se estrean e ninguén o percibe coma unha gran sorpresa. É algo relativamente normal. E iso está ben.
Tamén chega a unha plataforma de visionado online a última película doutro magnífico cineasta dos que foron aparecendo por aquí (si: apareceron magníficos cineastas, e non se me ocorre mellor cousa que dicir destes vinte e cinco anos!). A película chámase Ser e voltar, e o cineasta, Xacio Baño. A sinopse da película di así: “Un novo (?) cineasta pasa un fin de semana na casa dos seus avós para facerlles un vídeo retrato. Diso vai o cine, non si?”. A película, unha curta minúscula en termos de produción e grande en calquera outro, ten unha secuencia memorable a efectos de diagnosticar o estado do audiovisual galego. A avoa de Xacio Baño fálalle ao neto, que está detrás da cámara. No seu ton, sen perder nada do humor e vitalidade que a caracterizan, mestúranse reproche e mágoa cara ao neto: Como se lle ocorreu dedicarse a isto do cine? Non ve que non vai a ningures, que con iso non se dá gañado a vida? E mira que o neto ten talento, pero canto mellor lle iría se o orientase a algo de proveito… O caso é que a señora leva bastante razón, igual ca o neto cando incorpora á sinopse da película ese primeiro signo de interrogación que apela á falta de oportunidades que nos é tan propia. E iso é que algo falla. Algo importante.
A importancia
Noutro outono, o de 2011, hai tres anos, o parlamento galego aprobou por ampla maioría unha lei para reformar a Crtvg. O principal da reforma ten que ver con dotar á televisión e radio públicas de maior independencia respecto dos gobernos e con definir máis o seu financiamento. A lei, ademais, alude -de xeito un tanto difuso- a unha “autoridade audiovisual independente” que se haxa de constituír. Enténdese que máis de tres cuartas partes dos nosos representantes populares consideraron importante este asunto de que a tele pública non sexa tan gobernamental e que se aclaren un chisco as súas regras de xogo. Se non, por que tomarse o traballo de elaborar e aprobar unha lei que veu precedida de todo un ano de comparecencias de numerosos expertos?
Pasaron máis de tres anos e a lei aínda espera a ser aplicada. Ten que se elaborar un mandato que non dan feito. Debe de haber dúas explicacións razoables para isto de facer unha lei e a continuación deixala durmir: ou ben alguén anda bastante despistado/preguiceiro (non é ironía: a preguiza é unha das grandes forzas que moven o mundo), ou é que o que parecía importante en realidade non o é tanto.
Ambas razóns parecen estar detrás de moito do que (non) pasa no audiovisual galego. A distancia entre o que se di e o que se fai adoita ser tan ampla que custa non confundirse, e aínda custa máis non instalarse na desconfianza. O discurso oficial sostén que o audiovisual é moi importante. En vinte e cinco anos está aínda por ver un discurso político e da administración sobre o audiovisual que non gabe o gran valor que este ten para o país. É máis, está en vigor unha lei, xa non aprobada por maioría senón por unanimidade do parlamento, que define o audiovisual como sector estratéxico para Galicia e impele aos distintos departamentos da administración a que traballen a prol do mesmo. A lei está en vigor, pero na práctica non ten vigor ningún. A ninguén nas esferas do poder parece acordárselle aquela lei de 1999. A ninguén parece preocupar que o que no DOG se di apenas garde relación co que na práctica se fai. Morreu inane un organismo estrela daquela lei, o Consorcio, e reside nalgún limbo ignoto aquel Consello asesor das telecomunicacións e do audiovisual, que era tan rococó (complexo+inútil) e que tiña máis palabras no nome ca reunións chegaría a manter. E está por ver que alguén dea unha explicación.
O tran tran
Dese desleixo, ou do escaso vínculo entra a importancia proclamada e a importancia concedida, hai exemplos dabondo nestes anos. Vénme á cabeza un que resulta característico. Foi no tempo do conselleiro de cultura Roberto Varela. Mediada a lexislatura, cando xa levaba dous anos no cargo, acudiu ao parlamento para tratar sobre a súa política audiovisual. Explicou, sen entrar en detalles, que esta aínda non se lanzara porque estaban ultimando un Plan de Acción (as maiúsculas proceden da nota de prensa oficial) no que se enmarcaría todo canto querían facer a prol do sector. Debía de ser un Plan magnífico, xa que un ano despois aínda non estaba rematado. O que un número indeterminado de técnicos e expertos puido dar pensado en tres anos suponse que sería moi valioso. Suponse porque do Plan non se soubo máis. O conselleiro pasou a dedicarse a outros mesteres sen esgotar a lexislatura e o seu substituto non debeu de atopar interesante o Plan ou, simplemente, non o atopou en absoluto. A vida é o que pasa mentres facemos plans.
Como digo, é un exemplo. Hai bastantes máis exemplos que ilustran ese tran tran na toma de decisións. É tan habitual que non provoca sorpresa nin escándalo, e destila unha eficaz falta de ansia por mellorar as cousas. Eficaz porque, se cadra, non se ve que haxa nada que mellorar, porque na quietude quen está a gusto pode seguir a gusto, ou en tempos dunha crise galopante coma a que se nos veu enriba pode manter mellor o pouco que lle quede.
Con todo, non é na distancia entre o discurso e a práctica ou na enervante lentitude coa que se muda o que se crea que haxa que mudar onde máis falla o sistema audiovisual galego. Fallamos en algo aínda máis importante.
A cultura
Seguro que non é singular do mundo audiovisual, e que o podemos percibir en moitos outros ámbitos sociais. É un poderoso mecanismo e que consiste en que, á hora de repartir xogo, de dar oportunidades, é máis importante quen es ca o que es quen de facer.
No instituto tiña un profesor que esgrimía convencido a teoría de que cada alumno estaba identificado cunha nota, coma se formase parte do seu carácter: “Este é un alumno de 6,5; estoutro, de 9; estoutro, de 3,5…”. Como cabería prever, acertaba. Sempre. Chegado o momento de avaliar o exame, o alumno obtiña a nota que el predixera.
O resultado de moitas das decisións clave para definir a actividade audiovisual -o financiamento público de proxectos, a produción contratada por tvg- fai lembrar en algo a maneira de funcionar daquel profesor. E, insisto, semella que non é cousa do sector audiovisual unicamente, semella que é un esquema que temos bastante arraigado na nosa cultura social. Debe de ser porque, sendo un sistema máis ben insán, ofrece dúas grandes vantaxes: estabilidade e, para os que aproban, confort. Afortunadamente, non é algo tan inamovible coma as notas daquel profesor -aos poucos hai quen se vai abrindo paso, hai sorpresas- e por veces mesmo comprobas que non é necesario, que somos quen de funcionar mellor se nos poñemos. Nestes vinte e cinco anos leva habido etapas e instancias nas que prevaleceu máis do habitual o valor do mérito e o principio de concorrencia. Sempre que iso pasou, notouse para ben. Imaxinar vinte e cinco anos de audiovisual nos que valese máis o que es quen de facer ca quen es é imaxinar un panorama máis rico, máis san, ca o que temos.
Non é só un problema de ética social. É tamén un problema de funcionamento, de eficacia. Se o que es quen de facer ten menor valor, dedicarás máis enerxías a acadar e conservar un status ca a procurar evolucionar no que fas. E terás moito músculo para manter o equilibrio de forzas, para que o profesor continúe considerando que ti es un alumno de máis dun 5, pero terás pouco músculo para medrar e para avaliar e recoñecer o mellor que pode haber ao teu redor. Pode que os resultados non sexan de todo malos -a colleita destes vinte e cinco anos é notable-, pero poderían ser moito mellores! Así que non é só unha cuestión cultural; é tamén unha cuestión industrial.
A industria
É sorprendente o valor dos tópicos. A resposta ao dilema, tan manido, de se o cine é arte ou industria determinou boa parte da historia destes vinte e cinco anos. No inicio desta etapa apostouse, apostamos, por incorporar á cuestión do audiovisual galego unha dimensión empresarial que non tiña. Semellaba prioritario engadir á pulsión dun puñado de románticos por facer cine desde aquí a lóxica económica de que houbese empresas, plans de negocio, de explotación… Tratábase de reproducir aquilo que dicía Hitchcock de que hai xente que busca diñeiro para facer películas e xente que busca películas para facer diñeiro. É do encontro entre estas dúas clases de xente de onde pode saír unha actividade continuada. E fixemos especial fincapé na dimensión industrial, no papel clave que debían xogar os produtores.
A estratexia tivo éxito. Demasiado éxito. A mediados dos noventa, Manuel Fraga sentiuse seducido polo concepto -arduamente elaborado e cheo de boas razóns- de que en Galicia podiamos dar armado un sector audiovisual relativamente potente. E houbo unha aposta política e orzamentaria maior que nunca. Foi desas veces en que encaixaron discurso e práctica. O audiovisual acadou un valor político e uns recursos que axiña atraeron a atención de quen non lla viña prestando, tanto na esfera profesional coma na política. Un home clave foi Jesús Pérez Varela, o home de Fraga no ámbito da Comunicación. El fíxose cargo do audiovisual, sen deixar de ocuparse da política informativa da administración fraguiana. Con Pérez Varela calquera discusión sobre se isto do audiovisual era arte ou industria deixaba de ter sentido; por se acaso, e por non confundir, as competencias en materia audiovisual pasaron ao departamento de Comunicación, fórado de Cultura. E de aí, dese xenuíno interese político, xurdiu o “modelo audiovisual galego”, vixente entre finais dos noventa e a derrota electoral de Fraga, cunha desconcertante e aguerrida prolongación no bipartito pola parte socialista.
O modelo, que acabou de apagarse coa crise, tiña a gran virtude de que o interese era real, e por tanto producíronse películas, floreceron empresas e centros de formación, os departamentos económicos (e as caixas!) involucráronse… Tiña un par de defectos considerables: aquilo que comentabamos de que importa sobre todo quen es levouse ao extremo e, dado o abrupto e pragmático estilo de Pérez Varela, o medo a que o profesor che baixase a nota chegou a ser un dos motores máis importantes no funcionamento cotián do sistema. No ecuador destes vinte e cinco anos, na época do Prestige, a sensación era a de que estábamos nun tempo de abundancia e tocando fondo eticamente. Tanto que costa un mundo recuperarse.
O segundo problema estaba en que a radical aposta pola dimensión industrial do sector deixaba bastante desprotexida a outra cara da moeda. Chegouse a dicir que no audiovisual galego o gremio sobresaínte era o dos produtores, que non se encontraba o mesmo nivel de excelencia entre directores, guionistas, actores… Volvendo ao binomio de Hitchcock, se só nos preocupamos por ter xente que busca películas para facer diñeiro, a cousa non acaba de funcionar ben. Isto vale tamén para un axente tan importante coma a televisión pública. Tvg escolleu, practicamente desde o primeiro e ata hoxe, concentrarse nos seus traballos de emisora gobernativa e de loita pola audiencia, postergando outros obxectivos igualmente esperables de atender ao conxunto da sociedade e non só ao seu target maioritario. A cultura de televisión pública en España, e non esquezamos que tve foi o modelo reproducido aquí a escala, parece que non dá evolucionado…
Pero abonda de falar mal do poder.
Nós
Xunto coas películas feitas e as que quedaron por facer, o gran patrimonio que resulta destes vinte e cinco anos de historia é o colectivo de creadores e profesionais que xurdiu con ela. É un colectivo que cambiou tanto desde o primeiro que se volveu irrecoñecible. En número, medrou exponencialmente desde aquel puñado de persoas, bastante homoxéneo, que nos oitenta aspiraban a vivir disto, ata os centenares que hoxe poden manter esa aspiración (no camiño, nos últimos anos, outros tantos centenares decidiron deixalo e liscar a outros territorios ou, sobre todo, a outros mesteres onde si atopar oco). Se aquel primeiro colectivo era bastante homoxéneo, este é máis diverso aínda do que o seu tamaño faría pensar. E inclúe excelentes actores, directores, guionistas, produtores, sonidistas, directores de fotografía, maquilladores, montadores, músicos, decoradores… E inclúe apaixonados do documental, da ficción, da animación ou do entretemento; do audiovisual con vocación máis popular ou máis alternativa, máis convencional ou máis anovadora. Hai de todo, somos de todo.
Entre outras cousas, somos bastante incapaces de poñernos de acordo. Seguro que tamén nisto, o audiovisual non é un sector tan diferente de moitos outros. Competencia, envexas, rivalidades… ese é un clásico seguramente de todos os gremios. Seguramente é o sal que lle dá sabor á vida do colectivo. Por aí non hai queixa. Tampouco non a hai nun fenómeno tan natural coma inédito na historia do cine galego: a fricción entre xeracións, entre os vellos do lugar e os novos que chegan querendo alborotar o patio e tan difícil o teñen -como ben sabe a avoa de Xacio Baño- polo que comentabamos aí atrás. Ese, o da distancia entre idades, é outro clásico que se complementa e pode chegar a confundirse, aínda que non sexa así, coa distancia entre sensibilidades, especialmente notable no grao de separación entre o “novo cine galego”[1] e o vello (?) cine galego.
Todas as mencionadas son distancias normais no seo dun gremio afortunadamente amplo e diverso coma o do audiovisual galego. Pero hai outros factores de desunión que semellan menos xustificables. Particularmente, dous. Un ten que ver co noso grao de autoestima colectivo. É coma se nos quixésemos demasiado pouco. Gústanos cuestionar o mérito daquel a quen non sentimos afín, sen pararnos a pensar no que iso nos debilita como conxunto. Debilidades que en realidade son universais atribuímolas ás fraquezas seica singulares dos nosos patéticos colegas (un exemplo que pode parecer inocuo: os premios Mestre Mateo, tan desdeñados entre nós e que teñen os mesmos defectos ca calquera premio desa natureza noutros territorios e que non cuestionamos tanto). O outro factor é a nosa dificultade fixar uns mínimos comúns polos que pelexar cando nos estamos xogando o tipo. Se non fose así, se désemos aproveitado a forza potencial que ten un colectivo unido, moito do mencionado máis arriba non podería pasar, ou teríao ben máis difícil.
Fin
Vai sendo hora de concluír e non sei dicir se, ao cabo de vinte e cinco anos, a botella está medio baleira ou medio chea. Se estes días atrás vostede foi ás salas de cine e viu algunha das películas galegas que se acaban de estrear, ou mirou por internet traballos coma Ser e voltar; se prendeu a tele e viu series, documentais e programas feitos aquí con solvencia, seguramente coincidirá en que está medio chea. Se un para a pensar no que podían ter sido estes vinte e cinco anos só con tal de que non se tivese usado tan mal o poder tantas veces: se un se pon no lugar de tantos novos profesionais e creadores que queren asomar a cabeza e non acadan a menor oportunidade, vese máis ben baleira. Pido desculpas pola indecisión e porque do que realmente importa non falamos. Non falamos de por qué, malia todo,vale tanto o cine e por qué para tantos é difícil a vida sen el. Non falamos dos enormes cambios que se produciron nestes vinte e cinco anos, non en Galicia, senón en todas partes, e que mudaron o xeito de facer, de ver, de mover as películas. E, sobre todo, non falamos dos anos que importan, os vinte e cinco anos que veñen. Se nos poñemos, poden ser mellores.
[1]Entre o máis destacable do ocorrido nos últimos anos está o “novo cine galego”. Falamos dun grupo de películas e cineastas que traballan na marxe do cine industrial. Este grupo de películas e cineastas están conseguindo algo novo e valioso, un prestixio internacional indiscutible, a partir dun apoio público mínimo, minguante e que naceu ao abeiro daquela modélica Axencia audiovisual galega.
A opinión dos socios
Texto: Manuel Vázquez Viejo
Nestes últimos anos fomos testemuñas dunha grande mellora das novas tecnoloxías e da súa proliferación no sector da produción e animación audiovisual. Lonxe quedan os tempos nos que apenas se dispoñía de discos duros cuxa capacidade total de almacenamento non superaba os 64 Gb.. Hoxe só teriamos que cambiar a letra G pola T para darnos unha idea do grande cambio en apenas dúas décadas.
Por outra parte, a evolución tecnolóxica non só afectou ao hardware, senón que tamén foi acompañada polo desenvolvemento de aplicacións cada vez mais potentes, específicas e accesibles aos profesionais. No campo da animación por ordenador podemos lembrar o impacto que causou a película Tron, producida en 1982 por Walt Disney Productions, sendo unha das primeira películas que tiña secuencias completas empregando aplicacións de animación 3 D en ordenador.
Se ben neses tempos a incorporación das técnicas de animación 3D á industria cinematográfica foi moi lenta, xa nos anos 90 puidemos gozar de espectaculares filmes que incorporaban os últimos desenvolvementos de software 3D, como por exemplo Terminator 2, A Bela e a Besta e Jurassic Park, tendo como resultado un impacto visual moi forte e, sobre todo, un éxito sorprendente.
Neses momentos o prezo da tecnoloxía era cara e só tiñan acceso a ela as grandes producións cinematográficas e algunhas producións publicitarias ou de imaxe cororativa. Pero o maior uso das aplicacións de animación 3D na industria do cine tivo, como consecuencia, que xurdisen novos programas para poder facer animacións por ordenador o que levou consigo unha maior competencia e desenvolvemento de novas aplicacións, como Cinema 4D ou LightWave, e a baixada dos prezos. Un dos software estrela da animación 3D na industria do cine é o programa Maya de Autodesk, que pasou dun prezo o redor dos 12,000 € a uns de 4,000 €, máis ou menos. Hoxe en día calquera destas aplicacións podería instalarse nun ordenador convencional.
Isto foi un elemento determinante para moitas produtoras e estudos independentes. Como, por exemplo, a peza Bloody Omaha do estudo Compost Creative, onde as tecnoloxías están a disposición da creatividade por ser medios que están ao alcance de calquera, podendo obter moi bos resultados.
Pero este desenrolo tecnolóxico non só tivo como resultado a incorporación destas aplicacións na maioría das empresas audiovisuais, se non tamén a posibilidade de poder aprender o uso das súas potentes ferramentas e técnicas de traballo. A gran maioría dos fabricantes destas aplicacións ofrecen descontos moi importantes para os estudantes, e existen moitos centros especializados nos que se poden cursar estes estudos de animación 3D.
Resumindo, esta democratización tecnolóxica axudou a reducir o enorme abismo que existía entre as grandes producións cinematográficas e as producións independentes, permitindo cuns custos baixos obter resultados espectaculares.
Eva & Lilith
Tema de portada: Mulleres no audiovisual galego
Texto: Noelia Toledano
Eva & Lilith
Eva é un nome bíblico hebreo, procede de Jawwäh, transcrito en latín como Eva ou Heva. Deriva a raíz hebrea “j-y-h”: vida. É o nome da primeira muller do primeiro home: Adán.
A historia preséntanos a Adán e Eva como os pais de toda a humanidade, segundo a crenza xudía, cristián e musulmán. Pero xa sabemos que a historia escríbena os homes, e deles: os vencedores. Perpetúan o engano séculos e séculos. Así, nós, estudantes eternas, debemos tragar sapos e cuspir serpentinas de cores para namorar eternamente e ofrecer a Eros o seu mercado semanal.
A orixe de Lilith parece atoparse en Lility e Ardat Lili, dous demos femininos mesopotámicos relacionados a súa vez co espírito maligno Lilu provinte do “vento”, “ar” e “espírito”. Por aí veñen os cantos de sereas, a voz aveludado e enganosa da muller, as onomatopeas felinas previas ao “final feliz”… en definitiva, a manipulación emocional dos homes a través das artes amatorias.
Os xudeus exiliados en Babilonia readaptaron a fonética deste ser maligno ao hebreo para levar o mito ás súas terras e subliminalmente sementar no inconsciente feminino colectivo, o que facían as malas mulleres. Así Lilith en hebreo unida coa palabra parónima Lil ofrécenos o significado de “noche”. Trátase pois dun demo feminino da noite, que voa polos aires, mata aos recentemente nados e seduce aos homes para poder dar a luz a máis demos.
Dende a Deusa Ishtar,serpes, paxaros, ás e árbores sempre conviviron entroncados coa iconografía feminina.
Aquí en Galicia recoñecemos estas descricións por atribuírllas ás meigas. Aquelas pobres mulleres soas e abandonadas nos montes polas múltiples guerras, privadas de maridos, pais e fillos por batallas, que tiveron que facer fronte ao rexeitamento máis absoluto tras ser superviventes de terribles violacións por parte dos turcos tralas cruentas loitas ocorridas na ría de Vigo. Aquelas pobres mulleres.
Pero xa sabemos que as lendas respecto á muller, transforman seres profanos en seres con atributos paranormais e espirituais por incomprensibles á mente viril. Mulleres que durante anos se defenden soas, coidan do gando e da agricultura, dos seus fillos, loitan contra os inimigos decapitándoos se é preciso e son capaces de abortar fetos xerados polos turcos cometendo infanticidio… Son o peor. O obsceno, incluso a fealdade apodérase delas e as transforma en seres desprezables.
Mulleres (meigas) con grandes coñecementos de fitoterapia que fan e desfán, que deciden, sendo elas as protagonistas das súas historias nunha sociedade como a nosa, de raíces celtas, onde a igualdade reflectíase incluso no enlace telúrico das cordas e o coidado do clan.
Estamos en Galicia. Unha sociedade profundamente matriarcal, máis próxima a Lilith que a Eva, ¿por que entón se segue reflectindo no cine o cisma ao que foi sometida a muller dende hai miles de anos?
Entrañas ou cerebro, paixón ou espírito, perversidade ou honestidade. Risa como frivolidade e drama como sentimento verdadeiro. Sempre somos a parte, nunca o todo. Aínda que ás veces se nos amose como a partícula de po que nubra por un momento a azarosa vida do gran protagonista masculino. E todo por cubrir a fiestra de entradas ofertando ao público as súas escenas de cama e a dose de emocionabilidade xusta, por aquilo de contentar ao público feminino.
Hai mulleres que deciden ser nais e outras que non. E a gran maioría, déixanse levar polas leis que marca a sociedade, o cine e os mass media, que abotargan a nosa consciencia e enchen a nosa memoria RAM de absurdos metade cristiáns, metade pagáns, nos que se es unha cousa non podes ser a outra.
Parece que o home precisa compartimentos estancos para clasificar a unha muller que é tódalas mulleres e el aínda non o entende por unha razón sinxela: non evolucionou.
Lilith foi a primeira compañeira de Adán. Deus (ese ser masculino que implantou o seu monoteísmo usurpando o poder ás deidades primixenias, ás deusas) modelounos como seres independentes da mesmalama. Aburrida da súa covardía, ela quixo ir máis aló e o abandonou. Adán non llo perdoou e fixo que se lle castigase relegándoa ás periferias, á noite, ao sexo e ao prohibido. Maldiciuna sendo nai para parir fillos deformes, demos e desgrazas. Creou á femme fatal. Esa muller vestida de negro, silenciosa, misteriosa e voraz. Coiro. Corsés. Ligueiros. Rock. Drogas. Alcohol. Sexo. Cunha mirada fetichista totalmente masculina, con visións antropolóxicas ao Erich Fromm, o home constrúe a imaxe dunha muller prohibida que arrastra ao pobre ser á perdición.
Por outro lado temos ao acovardado e egoísta Adán xustificándose:
– Hai que manter o “status quo”… Se eu estou así de fábula… Vamos, porque non teño embigo nin nai… Mmmm… un cocidito, a miña cervexiña, o meu cigarro, a miña tele e o meu sofá… ¿Que me conta a louca esa da igualdade no fogar, nos fillos e as súas parvadas?… Logo ponse histérica, claro. “Preciso algo máis”… Vamos a ver, ¿que máis quere se estamos aquí a todo luxo e de gratis?… Que se pire coas súas paranoias e se quere probar algo novo, o seu puto problema…
Pasan os días e Adán non constrúe trama porque non hai un macho alfa co que loitar e competir. Agora está dobremente aburrido.
– Deus, sácame unha costela (sen dor) e faime unha que estea boa… pero modosita. Que lle vaia a marcha.
Misión cumprida. Eva á carta. Madre e prostituta. A porno chacha. Se se aburre do seu papel entón temos á Eva con dúbidas, atormentada e incluso infiel con culpabilidade. Utiliza o sexo como amalgama do amor. Preséntase así a muller como obxecto sexual, expresando a relación de desigualdade e a superioridade dun sexo sobre o outro. Preséntase ás nenas como pequenas evas, persoas que aprenden a ceder, pactar, cooperar, entregar, obedecer, coidar… Aspectos que non conducen ao éxito nin ao poder e que implican que se as considere como socialmente inferiores ás personaxes masculinas, quedando as mulleres reducidas ao espazo doméstico da familia. Amor. Un amor familiar, submiso e dócil. Eva non é parva. Ten diferentes idades e roles. Totalmente emocional. Muller tapete. Pero o seu núcleo é o mesmo, independentemente do seu traballo fóra da casa. Ten o seu carácter e o seu humor, bromea coa súa parella e os seus fillos, pero sempre subxacerá: unha ama de casa namorada. Conforme ou non. Pero as súascuítas dirímense nun entorno emocional e doméstico. Nunca racional. Eva non ofrece desafío mental, por iso Lilith sempre será unha cabrona.
Eva ten un carácter eminentemente cariñoso e emprega o sexo como reclamo amoroso ou como tráfico de poderes para un dominio sobre o home. Defínese e organiza en torno a un desexo infantil, o de ser beneficiada da incondicionalidade materna. O cine amosa ás mulleres cunha mirada masculina, sexista e infantil.
Temos pois os papeis para un perfil de Eva: coprotagonistas ou secundarias de tódalas comedias románticas como a noiva ideal, a amiga fea intelixente, a nai en tódalas súas acepcións, a compañeira fiel de traballo, a acompañante do protagonista en tódolos saraos. Incluso prostitutas boas redimidas por amor. Ese ser protector, aínda que xoguen á disputa para despistarnos nestes días, que coidará e axudará ao suxeito principal das tramas: o home. Ou nos dramas como esa muller abnegada e sufridora, loitadora pola súa familia e polos seus fillos. Culpable dos seus desexos.
O home sempre será o compañeiro, o amigo, o pai, o irmán, o fillo… sempre terá un rol preponderante na maioría dos guións que percorren a súa existencia como parte fundamental daqueles argumentos nos diferentes filmes.
O perfil de Lilith nos cásting, crubriríanos papeis en thrillers, de asasinas, drogadictas, prostitutas pérfidas, as amantes tolas tipo atracción fatal, as amantes apaixonadas e sexuais, as mulleres independentes e ambiciosas, as cabronas, as malvadas, as mulleres sen fillos, as mulleres de vidas disolutas e desestructuradas, as mafiosas…
Quere dicirse que neste reparto vai implícito unha concepción moral xeneralizada do ben o do mal, cos límites máis difusos hoxe en día, que para iso somos unha sociedade moderna e avanzada.
O cine e a televisión reforzan e lexitiman todo tipo de estereotipos sobre a muller. Represéntana en papeis secundarios e tradicionais, de modo acumulativo e repetitivo.
Os medios de comunicación impoñen modas, transforman actitudes e comportamentos, propagan mensaxes, perpetúan mitos e condutas consolidando determinados valores.
¿Por que Taxi Driver non o protagoniza unha muller? ¿Non sería críble? ¿Cantas películas hai sobre mulleres con traumas psicolóxicos xerados polo seu traballo en guerras e non polas súas cuítas amorosas, xa sexa de militares ou enfermeiras? ¿Non hai mulleres taxistas? ¿As mulleres non beben solas en bares anoxadas do mundo? ¿As mulleres non poden empuñar un arma para limpar as rúas de escoura humana? Non. Porque a muller no cine sempre vai ligada a un home para ben ou para mal.
A violencia feminina sempre vai unida á vinganza persoal polo dano emocional dun home, non por motivación propia, por exemplo por esquizofrenia ou como consecuencia da trama na súa aventura persoal na consecución dun obxectivo vital.
Unha muller con mando e forza sempre será temida polo home e espertará nel instintos primitivos e sexuais. Como a descoñece, anúlaa. Pero esa muller non é un macho alfa para enfrontarse e loitar, así que intenta ensombrecela, porque a considera inferior. Ela acepta a súa sexualidade e a súa forza. Ao facelo xa transgrede o que se espera do xénero e o fai pasar, pola súa actividade, de obxecto a suxeito da trama. Xa non queda relegada ao faiado dos soños ou á vida de desfeitos, aprende a filtrarse en tódolos xéneros.
Lilith existe en mulleres de carne e oso que se enfrontan ao dilema social do que son e do que a sociedade machista agarda delas. Prodúcese unha confrontación entre a figura da muller tradicional e a moderna, no mundo do traballo, da educación, da esfera política, etc. O descoñecemento deste tipo de muller xera desconfianza no xénero masculino limitando a súa presenza a encontros sexuais ou a asasinas en serie, e ante o perigo inminente da súa sedución, só cabe a desvalorización e móstrase con desdén como unha muller arrastrada polas súas paixóns. O arquetipo de Lilith trastoca a visión binaria de Eva, para propór algo diferente, aínda que sempre vai acabar en desgraza.
Isto reflíctese no cine, que non deixa de ser unha fantasía falocrática.
Se isto se amosa na dicotomía home-muller, o concepto cinematográfico muller-muller como parella xa é a máxima rebelión contra o sistema. Películas rodadas e guionizadas por homes sobre as relacións lesbianas non deixan de ser unha visión totalmente sexual e estereotipada dende un punto de vista masculino.
En xeral, o cine considera dunha maneira moi pálida os papeis das mulleres en comparación co trato que dan aos homes, incluídas as películas homosexuais. As mulleres seguen sen ser protagonistas, en xeral son copartícipes no desenvolvemento da trama e iso é moi relevante socialmente, porque o protagonista é quen centraliza toda a acción. Atopámonos cunha contradición e é que, por un lado, os mozos reciben un discurso explícito que lles fala de igualdade e, por outro, reciben unha educación emocional, a través das imaxes e do cine, que lles fala doutra cousa; por exemplo, que eles son os que resolven, os que toman a iniciativa, os máis listos e sempre van acompañados por mulleres espectaculares, torpes e perversas. Inocente versus malvada.
A figura feminina varía da nena-muller terna e poética, torpe e inocente que agarda ser rescatada de algo inconscientemente e aí están numerosos personaxes interpretados por varias actrices: Winona Ryder, Julie Delpy, Audrey Tautou, Juliette Binoche, Julia Roberts, Andie MacDowell, Meg Ryan…a mulleres de rompe e rasga limitadas aos máis escuros desexos: Gena Rowlands, Anne Bancroft, Melína Merkoúri, Sharon Stone, Marlene Dietrich, Simone Signoret, Bette Davis, Charlize Theron.Mulleres que fan o que queren e deciden, elas son as xeradoras de conflitos e protagonistas das tramas nas peripecias das súas vidas.
Figuras como Anna Magnani ou Sofía Loren son un híbrido destes dous conceptos, mulleres poderosas pero cunha forte carga social e relixiosa con imperativos machistas. Son liliths atrapadas en evas.
Hoxe en día, revestidos de intelectualidade,wikpedia e spotify, con corpos deslumbrantes admirados dende distintos ángulos e filtros, temos a “mulleres-nenas obxectos” que pretenden ser suxeitos sen loitar, deixándose acariciar polo bálsamo machista imperante nesta sociedade onde a estética imperante, a idade e a beleza é o cárcere de toda fémina. Mulleres malfaladas, irascibles, mamporreras que se drogan ou afogan en alcohol, que follan a dous bandos e a berros enarbolan a bandeira libertaria. Non deixan de ser máis que evas xogando a autoenganarse, querendo chamar a atención do seu Adán. Mulleres que intentan demostrar o libres e o independentes que son, non son máis que unha versión máis depurada de evas. As evas posmodernas.
Os conceptos no cine están difusos porque son epidérmicos. Hai que rachar as vestiduras e revolverse nas entrañas para darse conta de verdade do que supón amosar a unha muller na pantalla en profundidade, cos seus conflitos máis alá da emoción, coas súas metas, coa súa valentía sen depender do ámbito familiar. Amosar a mulleres de honra, con principios, que sempre as houbo e aínda existen. Mulleres traballadoras en tódolos sectores que son conscientes de tódalas realidades. Mulleres que ofrecen desafíos mentais e son capaces de defenderse ante os innumerables perigos e aventuras, capaces de transgredir e sublimar actos nos cales as súas metas non están ligadas, ou si, a conceptos familiares ou amorosos. Mulleres feitas de boa madeira, que teñen ás, garras de paxaro e serpes o seu lado. Mulleres con raíces celtas que están apegadas á terra e ao espírito.
Ese deberá ser o noso cine. Non un cine feminino ou realizado por mulleres. Non. Cine. Historias. Un cine cun sabor peculiar, cun calidoscopio profano, escatolóxico, sexual, espiritual, envexoso e ruín, vingativo, antropolóxico, ritual, supersticioso, tradicional e mortuorio ao redor dunha lareira e con olor a chourizo e a herba acabada de cortar. Palabra de muller.
Periferias
Tema de portada: Mulleres no audiovisual galego
Texto: Iago González
Periferias
En 1895 Alice Guy, secretaria de León Gaumont, asiste a unha demostración dunha cámara recentemente inventada polos irmáns Lumière. Ao ano seguinte, e tras realizar a que probablemente sexa a primeira película narrativa da historia, dicía:
Pensei que podía facelo mellor? Revestíndome de valentía, propuxen timidamente ao Sr. Gaumont que pensaba en escribir unha ou dúas historias curtas para que os meus amigos se divertisen. Se o Sr. Gaumont puidese ver entón o que pasou coa miña tímida proposta, probablemente eu nunca obtería o si afirmativo. A miña mocidade, a falta de experiencia, o meu sexo, todo conspiraba na miña contra.
Tiveron que pasar 100 anos ata que Alice comezou a deixar de ser unha nota en estudos globais sobre a historia do cine. Xa no século XXI iniciouse un intento de recuperación de datos sobre a obra dunha muller que puido dirixir preto de 1000 pezas, e que estivo á fronte da súa propia compañía ata que a industria toma forma no oeste norteamericano aniquilando toda competición empresarial no leste.
Un dos principais problemas para localizar os seus traballos deriva da manipulación dos créditos de moitos deles. Co tempo, estes pasaron a ser atribuídos a outras persoas, homes, algo que ela mesma anticipou que sucedería.
Cando Doris Wishman se lanza a dirixir a película sexploitation Bad Girls Go to Hell en 1965 decide asinala como Louis Silverman. Wishman, que viña de dirixir nudies desde que no ano 59 se viu na necesidade de sobrevivir á súa viuvez, considerou que, malia a súa traxectoria previa, requiría un alter ego masculino para poder penetrar neste subxénero.
Sen unha pretensión fílmica excesiva, a carreira de Wishman transita sobre as explotacións da sexualidade co principal interese de facer caixa. Nuns anos nos que comezan a depurarse os eixos de subxéneros sobre os alicerces dunha sociedade cada vez máis aperturista e intelectualizada, traballa ata atoparse coa legalización da pornografía, de onde se retira incómoda pese a coincidir coa actriz e activista Annie Sprinkle, quen décadas máis tarde sería unha das precursoras do post porno.
Doris filmou o seu último traballo en 1978, pero A Night to Dismember non se estrea ata 1983. A súa primeira explotación sen sexo (neste caso, seguindo a moda do slasher) perde o son e boa parte do metraxe durante un incendio. Con dose extra de imaxinación consegue facer unha remontaxe que, malia os seus numerosos logros, durante décadas sería tomado a chiste por un público especializado que non deixaba espazo para determinados experimentos.
A principios de 2000 xurdiron rumores de que Spielberg podería estar tras unha película sobre Leni Riefenstahl. Non só as presións da industria cortaron este e outros proxectos sobre a directora, senón que en 2007, e ante a posibilidade de que participase nos xogos olímpicos de China en 2008, Mia Farrow preguntou, desde os medios, se Spielberg quería converterse na Leni dos xogos de Beijing.
Ser unha visionaria ao formular os seus traballos cinematográficos en Alemaña, xamais serviu para separala da vergoña pública coa que a martirizaron por contribuír decisivamente ao poder visual e estético do nazismo. Riefenstahl pasou as súas últimas décadas rendida ante a beleza dos nuba e os fondos oceánicos, onde, grazas ao submarinismo, conseguiu recuperar a mobilidade que lle roubou toda unha cadea de grandes dores físicas.
Como adoita suceder, trala súa morte recoñecéronse algúns dos seus méritos, aínda que xamais de xeito oficial: talvez o ser invitada de honor nos xogos olímpicos de Montreal en 1976 é o máis cerca que chegou a estar de que a opinión pública pasase páxina nun libro que non admitía reescrituras, pero si aprendizaxe.
Exemplos como os de Alice, Dores e Leni hainos a fartar. Pero non no audiovisual: no día a día, no cotián. Pensar no papel da muller desde o sectorial segue parecendo tramposo cando nas rutinas existe unha falla para a que aparentemente non hai un arranxo sinxelo.
O interesante a partir destes tres casos é buscar un fondo ao tratamento do histórico:
- Leni convertida en insulto
- Dores como un chiste anómalo
- Alice esquecida nunha historia pouco dada á revisión
Sucede que cando unha dinámica convértese en costume, o cambio de tendencia vólvese máis complicado: aquilo que se puido corrixir pasa de ser un posible erro a un cimento da construción social. A partir de aquí, o que se pode facer sobre a marcha parece irrelevante, e talvez só cabe esperar a que a lei do péndulo posibilite novas variables.
Alice morreu en New Jersey en 1968, pouco antes de que Doris competise co propio Russ Meyer realizando os seus sexploitations, e de que Leni fose abrazada pola contracultura norteamericana. Talvez se por aquel entón existira Internet teríanse dado os factores necesarios para que algo extraordinario sucedera: que se recoñecese a carreira dunha pioneira, que se asumise que o soez podería ser celebrado como unha ruptura de barreiras, e que o pasado se superara escoitando repetidas peticións de perdón.
Probablemente seguimos agardando polo momento máis adecuado.
Camiño de situarnos á cabeza do mundo en canto á presenza equitativa de homes e mulleres no noso audiovisual
Tema de portada: Mulleres no audiovisual galego
Texto: Chelo Loureiro
Camiño de situarnos á cabeza do mundo en canto á presenza equitativa de homes e mulleres no noso audiovisual
A reivindicación da actriz Patricia Arquette -gañadora do Óscar pola súa interpretación en Boyhood– denunciando a desigualdade salarial entre profesionais mulleres e homes na industria do cine en EE.UU., podería facerse extensiva a todo o mundo. Pero o que desde CIMA -Asociación de Mulleres do Audiovisual- levamos anos reivindicando vai moito máis alá: unha presenza equitativa da muller na creación, autoría e postos de responsabilidade nos medios audiovisuais para contribuír a crear unha sociedade máis igualitaria e diversa. Porque se a preparación e o talento non distingue sexos, por que son moito menores as oportunidades das profesionais mulleres para ocupar estes postos?
A muller é máis minoría hoxe no cine de Hollywood que hai dezasete anos segundo o estudo que cada ano publica “The Celluloid Ceilling” -Centro de Estudos da Muller no Cine e na TV da Universidade de San Diego- que fala das diferenzas de xéneros na Industria Cinematográfica dos EE.UU. No 2014 Angelina Jolie, coa súa segunda longametraxe Invencible, foi a única muller directora entre as 100 películas con maior recadación. E non é por unha cuestión de talento, senón polo escaso número de mulleres profesionais que dan chegado a formar parte desta industria: en dirección un 7%, un 5% en fotografía ou en son, e tan só un 1%conseguen asinar un traballo como compositoras. As porcentaxes soben a un 11% en montaxe, 15 % en guión, 19% en produción executiva e chegando ao 23% como produtoras. Pero o máis preocupante é que entre as 250 películas de maior recadación nos EE.UU., do ano pasado, no 38% non teñen ningunha ou tan só unha muller contratada nestes cargos, e só o 3% superan a cifra de 10 mulleres nos equipos. Ou o que vén sendo o mesmo: os produtores non dan a oportunidadeás mulleres para chegar a formar parte da industria audiovisual.
O número de traballos realizados ou producidos por mulleres que conseguen ser premiados en festivais ou academias de cine é a radiografía do sector: as porcentaxes de premios son moi inferiores ás dos homes, precisamente, porque o número de traballos cunha muller na dirección, guión, produción… é escaso.E porque tamén é escasa a presenza de mulleres formando parte dos xurados de festivais e mesmo como programadoras, o que contribúe a que, por riba de ser moi inferiores en número, é moito máis complicada a visibilidade das obras con autoría feminina.
Pola contra,o que cada ano queda patente nos Mestre Mateo é que, lonxe de estar equilibrada a presenza de mulleres en postos de responsabilidade na nosa Comunidade –sobre todo en dirección-, Galiza é a primeira Comunidade que camiña cara á normalización en canto a cuestións de xénero desta industria cultural-emoi probablemente de todos aquelespaíses que contancunha cinematografía desenvolvida-, e o constata o número de premios recollidos por mulleres na XIII edición, superando xa o 50%, o que constitúe, sen dúbida algunha, un excepcional fito histórico.
Ademais dos premios que habitualmente recollen mulleres coma os de Perruquería e Maquillaxe ouVestiario –Susana Veira e Mar Fraga-;tamén o recolleron nesta edición Marga Pazoscomo Mellor Comunicadora de TV;Premio ao Mellor Videoclip –Olga Osorio-;Mellor Guión –Jaione Camborda-;Mellor Documental –Susana S. Recouso-; Anuncio Publicitario –Virginia Curiá-;Programa de Televisión –Pilar García Rego-; ou Mellor Longametraxe de Animación –Mamen Quintas-;e Curtametraxe de Ficción –Elena Olivares-;e até Mellor Compositora –Zeltia Montes-. As actrices Mabel Rivera e Ledicia Sola conseguiron o premio á Mellor Protagonista e Actriz de Reparto, e tamén o Premio de Honra foi para a veterana actriz Fely Manzano, polo que un total de catorce mulleres subiron a recoller outros tantos premios dos 26 que concede a Academia Galega do Audiovisual, superando así a porcentaxe histórica do pasado ano en que foron 13 os premios recollidos por mulleres.
Se partimos da base de que son os produtores quen deciden as contratacións dos equipos, estou segura de que algunha responsabilidade desta elevada presenza feminina nos premios –e, por tanto, de seren escollidas para realizar os traballos que deron pé a obtelos- a ten o extraordinario número de mulleres produtoras que están ao fronte das empresas audiovisuais galegas. Sen poder dispor dunha estatística científica atrévome a afirmar que na nosa Comunidade supéramos o 80% da totalidade cando a media estatal está no 21%-. Aí están e segue a medrar o número de mulleres produtoras comoSusana Maceiras, Zaza Ceballos, Emma Lustres, Luisa Romeo, Manane Rodríguez, Margarita Ledo, Cani Martínez, Sara Horta, Mara Gutiérrez, Inma Castaño, Montse Besada, María Arochena, Dolores Ben, Fernanda del Nido, Mamen Quintas, Inma Castaño, Carme Rábade, Teresa F. Valdés, Isabel Rey, Sonia Méndez, Pilar Comesaña, María Liaño, Elisa Saldaña, Amalia Mato,Pilar Sueiro, Beatriz Legerén… todas elas con recoñecida traxectoria internacional.
Non cansarei de repetir que se na primeira década do século XXI o Audiovisual galego destacaba como elemento diferenciadorno panorama internacional polaemerxente e innovadora industria da Animación, nesta segunda década é o protagonismofeminino do noso Audiovisual o que nos singulariza e sitúa á cabeza dos países desenvolvidos cinematograficamente. Se continuamos dando a visibilidade que merecen as nosas profesionais, con moita probabilidade chegaremos a ser o primeiro país do mundo que acade a presenza equitativa de homes e mulleres na industria audiovisual.
Atravesamos momentos nos que escasean os motivos de celebración polo que non debemos desperdiciar esta boa ocasión para felicitarnos por ter acadado esta estatística que amosa a capacidade e calidade das nosas profesionais e coa que, máis importante aínda, poder estimular ás futuras profesionais que enchen –tamén maioritariamente- as aulas de facultades e escolas de Cine.
Só porque as cousas sexan así non quere dicir que o deban ser
Tema de portada: Mulleres no audiovisual galego
Texto: Isabel Iglesias
Só porque as cousas sexan así non quere dicir que o deban ser
Comentaba nunha reflexión previa a este artigo que o tema proposto pola Academia para o anuario deste ano resultoume tan abafador como desconcertante. O primeiro porque “a muller” non é un tema senón máis do 50% da poboación e o segundo porque de pouco serven as opinións sen debate e sen propósito definido.
Custoume atopar enfoque porque pouco podía aportar reproducindo os (negativos) datos que reflicten informes, observatorios e artigos. Pero tampouco me apetecía o ton defensivo que destila o subliñado dos (moitos) casos de directoras, realizadoras e demais profesionais do sector, que demostran que non se trata de limitacións intrínsecas senón de barreiras externas dun sistema tan anquilosado e arcaico como poderoso.
Na miña reflexión previa cheguei á conclusión de que o punto de partida non deixaba de ser o mesmo que en outros moitos sectores e profesións: o diñeiro e o poder. Pero, ¿cómo abordalo sen caer en personalismos ou manidos argumentos? Necesitaba un exemplo concreto, e pareceume que podería ser o da Escola de Cine do Sahara Occidental.
A finais de 2013 tiven ocasión de acercarme ao seu traballo nun acto do colectivo Left Hand Rotation e quixen saber máis. Afondando na súa Web sorprendeume a súa aposta por unha futura industria audiovisual propia, pero o que máis me destacou foi a contundencia das conviccións das que parten: a potencia do audiovisual (como linguaxe e como canal) e que o futuro, por difícil que pareza, no só está por construír senón que depende de si mesmos.
Como final do acto de aquel día proxectáronse 16 curtas, de un minuto cada unha, realizadas por estudantes da escola. Houbo minutos certamente intensos, de feito a frase que da título a este artigo tomeina prestada dunha das curtas. Destacaron en calidade os traballos dirixidos ou realizados por alumnas. Cativoume especialmente o de Digja Mohamed Salem titulado Esperanza e tenrura. Sigo preguntándome cómo en esas dúas palabras, e en tan só 60 segundos, cabe o pasado, o presente e a potencia do futuro soñado.
¿E por qué me pareceu adecuado este exemplo para o artigo? Pois de entrada pola determinación dun pobo que, privado ata do seu territorio, ve no audiovisual unha oportunidade para manter e proxectar a súa esencia. É dicir, non o consideran un luxo senón unha táboa de salvación para recuperar a posición no mundo: o arte e a creación como obxectivo e como instrumento. E isto me leva a facerme preguntas sobre que ocorre cando a carencia de medios pon a home se mulleres no mesmo punto de partida.
Dicíannos na exposición previa ás proxeccións que na Escola de Cine del Sahara hai más alumnas e que, en xeneral, aplícanse máis e acadan mellores resultados que os alumnos. Parece que cando o sistema non impón a súas regras, cando faltan os incentivos e circuítos do “diñeiro e o poder”, o talento e o traballo son a mellor baza para poder avanzar.
Non pretendo desenvolver una teoría ao respecto pero no é difícil intuír que si en algún momento cambia a situación económica de la Escola ou do pobo saharauí, séculos de tradición varrerán e relegarán esa liberdade creativa en aras das “urxencias”.
No noso civilizado e desenvolvido mundo os indicadores son outros. O do talento e o traballo é un intanxible difícil de demostrar así que precisamos aferrarnos á medición de síntomas que nos levan por terreos pantanosos, como a desagregación por sexo na concesión de subvencións, a presenza en medios ou en comités e xurados. Ao cabo, todo máis relacionado co envoltorio que co talento e a profesión. O problema segue estando nos modelos de negocio (diñeiro) e nos círculos de poder, que son restritivos, insolidarios e autocompracentes.
Pero non quería deixar de facer referencia ao Test de Bechdel que, coas súas tres “sinxelas e potentes” preguntas, bota bastante luz sobre a brecha de xénero nas obras de ficción. Só si se pode responder “si” a dúas das tres preguntas significa que o contido non instrumentaliza á metade de la poboación:
- ¿Na película saen ao menos dúas personaxes femininas?
- ¿Teñen nome e falan entre elas en algún momento?
- ¿Esa conversación trata de algo que non sexa un home?
Resultoume esperanzadora á reflexión dun coñecido director sobre a súa propia obra: “Como director que non pasa o test de Bechdel, creo que 1) Non é un ataque 2) Non é unha crítica. É a clarificación dun síntoma a corrixir”.
Cando menos contrarresta a oportunista nostalxia dos tópicos que pretenden un homenaxe de cine á muller con títulos tan épicos como “Con la pata quebrada”.
No hai que buscar as fronteiras no estranxeiro senón moito mucho máis preto. Porque fronteira é o tránsito social entre dúas culturas, aínda que convivan no espazo e no tempo.