Beli Martínez. Unha produtora "kamikaze" empurrando o Novo Cinema Galego
Beli Martínez. Unha produtora “kamikaze” empurrando o novo cinema galego
Texto: María Yáñez. Fotos: Tamara de la Fuente
Se a figura do produtor en calquera película adoita non ser a máis relevante, no cinema de autor case todo o protagonismo o levan os directores. Pero hai figuras na produción detrás que tamén marcan carácter, e o caso de Beli Martínez (A Guarda, 1980) é un exemplo. Leva dez anos acompañando o novo cinema galego como produtora e tamén como investigadora e docente.
Coa súa empresa Filmika Galaika produciu filmes como Vikingland (Xurxo Chirro, 2011), Arraianos (Eloy Enciso, 2012) ou Jet Lag (Eloy Domínguez Serén, 2014), que conquistaron importantes festivais como o FID de Marsella ou o de Locarno, e este ano levou varias das súas últimas producións a festivais como o de Toronto ou Mar del Plata. Acaba de estrear en salas Longa noite de Eloy Enciso e o vindeiro ano verá a luz Eles transportan a morte, de Helena Girón e Samuel M. Delgado. Ademais está detrás de proxectos colectivos como Visións ou Proxecto Socheo.
Como te definirías como produtora?
Uf, non sei, déixame pensalo, contéstoche nun anaco.
Dinos entón como chegaches a ser produtora de algúns dos títulos máis importantes do Novo Cinema Galego.
Empecei en 2008 en Filminho, aquel festival que programa Xurxo Chirro entre Tomiño e Vilanova de Cerveira, axudeille na organización do festival. Alí coñecín xente como Martin Pawley ou José Manuel Sande, que escribira o guión de Arraianos con Eloy Enciso e daquela os dous buscaban alguén que lles producise a película. Eu xa tiña traballado de produtora noutras empresas, sobre todo en televisión en Madrid, facendo documentais convencionais. Entón díxenlle que si a Sande, despois coñecín a Eloy e xa enganchamos a facer a peli. Empezamos cun equipo moi pequeno, a primeira parte da rodaxe foi bastante desastre e acabamos os catro moi fartos uns doutros. A segunda parte fíxose dous anos despois, cando se refinanciou o proxecto, e xa o desfrutamos doutra maneira, pasámolo moi ben. Estabamos Eloy, Mauro Herce na fotografía (era o primeiro traballo que facía, agora é finalista dos Goya por O que arde) e no son Joaquín Pachón, que agora traballou en Longa noite e en Eles transportan a morte). Eu estiven implicada no proxecto desde o principio, e gústame traballar así, desde a propia idea, ir analizando os guións, a investigación, os pasos previos, o casting, as localizacións… e despois estar aí no proxecto de forma activa, ir á rodaxe e traballar como unha máis.
Despois de Arraianos veu Vikingland, proxecto punki onde os haxa. Aí non había rodaxe, pero fixen toda a dixitalización das cintas, mentres facía o DEA da Universidade. O meu traballo foi dixitalizar, ver as montaxes con Xurxo e distribuila en festivais. Un proceso de acompañamento máis que buscar cartos, porque se fixo sen orzamento. E aí si que foi o momento no que dixen: non me interesan os proxectos convencionais. E vin que non só hai unha forma de facer cine, hai moitas fóra do manual que che dan nas facultades. Eu prefiro buscar a maneira que me pide cada película e facelo con liberdade, adaptando o proceso ao que precisa cada director. Gústame moito traballar con xente nova que está empezando, tamén con primeiras longametraxes. Aí hai moito de descubrimento e estás axudando, asesorando, acompañando.
Fixeches a túa tese sobre o novo cinema galego, e es a primeira que investiga sobre el. En que momento decides poñerte a teorizar sobre isto?
Eu empezara o doutoramento e ao principio, como a maioría da xente, non tiña moi claro de que quería facer a tese. Viña de facer o DEA sobre Arraianos, sendo moi práctica, porque esa experiencia era o que tiña máis próximo. E vin aí unha vía, quería poñer o ollo sobre ese tipo de cinema documental que estaba emerxendo. Daquela aínda non había apenas longametraxes pero vías claramente que había autores que ían ter moito que dicir. Empezaba a haber xente a traballar nun documental diferente, empezaba a haber certos axentes… e para min era moito máis fácil investigar sobre aquel mundo que tiña preto. Lembro, cando aínda estaba a decidir a tese, que falei con Eloy Enciso: eu estaba pensando en facela do bum do documental en Barcelona, que se estaba a dar a comezos da década, e Eloy díxome; non, en Barcelona xa se saben facer eles mesmos a ola, nós temos que facela do que pasa aquí. E creo que ese foi un dos mellores consellos. É todo tan cercano que vas unindo ideas e conexións coa xente coa que traballas. Ás veces fago a broma de que a miña tese fíxena a golpe de whatsapp, preguntándolles datos a colegas. Eu tiña toda a conciencia da importancia de facer a tese nese momento para darlle cabida a este novo cine na Universidade, dalgún xeito estás institucionalizándoo tamén. A tese lina en 2015. Agora abandonei un pouco a vida académica porque non me dá a vida. O último que fixen foi unha ponencia en Territorios y fronteras, o congreso que fan no País Vasco. Aí falei de Diana Toucedo. Tituleina “Kamikazes, exploradoras e precarias”. Ves? Mira, se queres que me defina como produtora aí o tes, isto mesmo: kamikaze, exploradora e precaria.
A túa tese foi, como dis, un achegamento urxente, pero agora xa pasaron uns anos. Que balance facemos desta década de explosión do novo cinema galego? Temos xa perspeciva para velo doutra maneira?
É un debate interesante o de saber en que punto estamos. Porque por exemplo O que arde non pode ser xa considerado novo cinema galego, non sei se “post novo cinema galego” ou cinema galego directamente, sen máis adxectivos. E en maiúsculas ademais. Porque está a ser un referente para todo o mundo. Se lle falas a calquera en Toronto, Rotterdam, etc de novo cinema galego non lles dis gran cousa porque eles non coñecen o outro cinema, nunca viron o “vello cinema galego”, se queres chamarlle así. Para eles todos os referentes son Óliver, Eloy… é unha pasada. Lembro que cando empezabamos a ir con Arraianos ou con Vikingland a festivais tiñamos que andar sempre explicando: somos de Galicia, no noroeste de España, temos unha lingua propia… e mira agora, que ata Thierry Frèmaux, director do Festival de Cannes, un dos axentes máis importantes do cine a nivel internacional, o día que anuncia a presenza de O que arde en Un Certain Regard preséntaa como película galega. Aí hai un cambio: que ese señor xa saiba grazas aos nosos cineastas que Galicia existe é unha pasada, é onde se ve esa evolución. Somos alguén e somos relevantes. Estes días que estiven no festival de Mar del Plata arrasou o cinema falado en galego-portugués, porque gañou O que arde o premio á mellor película e mellor guión e a portuguesa Vitalina Varela de Pedro Costa o premio á mellor dirección, Longa noite unha mención especial… isto é un cambio moi grande: cando os cinemas moi moi periféricos, que eran totalmente alleos á industria están levando todos os premios, aquí algo pasa.
«Se lle falas a calquera en Toronto, Rotterdam, etc de Novo Cinema Galego non lles dis gran cousa porque eles non coñecen o outro cinema, o vello cinema galego se queres chamarlle así. Para eles todos os referentes son Óliver, Eloy… é unha pasada.»
Como empezastes a entrar nos festivais con esas películas que comezabades a facer?
En gran medida empezamos a entrar nese circuíto cando escollen Todos vós sodes capitáns, de Óliver Laxe, no Festival de Cannes de 2010. Antes diso só estaba Alberte Pagán, que colleitaba algún premio de ensaio cinematográfico en Cataluña, e pouco máis, tampouco había tantos festivais como hai agora. O cambio grande vén cando a Óliver o elixen a primeira vez en Cannes e a partir de aí el empeza a ter contactos, que é o que ao final importa, coñecer os axentes. Óliver é un tipo moi xeneroso, e cando nós tiñamos rematada Vikingland en 2011 empezou a mostrarlla a xente que coñecía doutros festivais, como o FID Marsella, e alí enseguida a colleron. Logo a partir de estar en Marsella empezas a coñecer máis axentes, cada ano vas enviando unha peli, e iamos nós aos festivais, a maioría das veces pagando do noso peto. Non había as axudas que hai agora para ir a festivais, iamos a Locarno e a eses sitios cunha man diante e outra detrás.
Pero é imprescindible estar alí porque empezas a coñecer a xente, a ver ben de que vai cada festival para poder cribar un pouco e decidir a cal vai cada película… e fas esa rede informal, que é o mais importante. Tamén nos axudou moito o viaxar xuntos, sempre facíamos por ir varios de nós. Ao principio sempre nos dicían “ahí viene el lobby gallego”, porque ademais gústanos pasalo ben e onde imos nótase a nosa presenza. Iso uniunos dunha forma moi especial, non soamente para ir de festa ou facer contactos. Esa convivencia crea un vínculo tal que cando tes algún problema tamén te sentes arroupada, os compañeiros danche ánimo, ofrécenche axuda. Somos un pouco ‘clan’ e isto en Madrid ou Barcelona non pasa.
Desde fóra si que dá esa impresión de que o movemento que vós creastes é de xente unida, colaboradora… se cadra isto non é o máis usual na cultura galega.
Ben, houbo máis movementos colectivos na cultura galega. Estaba o grupo Atlántica, o mesmo grupo Nós e moitos outros que fixeron bastante piña. É que, a ver, somos catro. Se disparamos contra nós mesmos, se nos poñemos a competir entre nós non facemos nada. De haber un inimigo está noutro lado. Ademais hai aínda moito que facer e seguir co traballo pedagóxico de que por máis que brillen os éxitos do noso cine aquí segue habendo moitos problemas. Temos sempre que estar recordándolle á Televisión de Galicia que compre estas películas, á Agadic que meta máis orzamento… aí non nos podemos despistar nese sentido, seguimos con esas loitas. Outro traballo que fixemos neste tempo foi irlle cambiando á xente das institucións a súa percepción por este tipo de cine e agora en moitas ocasións son aliados, tiveron o seu proceso de entender que era o que estaba pasando e por que era importante apoiar este cine. E iso é un labor pedagóxico que temos que seguir facendo, insistir, ser pesados. Porque coidado, estes matados algo fan polo país. Se cadra O que arde é moito máis efectivo que facer unha campaña de Turgalicia, o feito de colocar unha aldea da auténtica Galicia baleirada no mapa, falar dun pobo, facer que a xente da zona se sinta orgullosa de ser de aí por primeira vez en moito tempo. Todo iso é importante, tamén á hora de pensar as políticas do audiovisual, e é a pedagoxía que temos que seguir facendo. Porque se non o facemos en calquera momento caemos en desgraza outra vez. As institucións se non as tes implicadas pódente deixar caer.
E que peticións concretas lles facedes ás institucións?
A Televisión de Galicia ten que ter un apoio claro, non pode dubidar en ningún momento se estar ou non nun filme deste tipo. Eles din que é cine moi difícil de programar na nosa televisión. Pois señores, esa televisión é a forma que teñen vostedes de facer que moita xente acceda a este cine. Eu creo que en todos os proxectos financiados pola Agadic debería entrar a TVG automaticamente. Iso para empezar. E despois que entendan que, se ben algunhas destas pelis ao mellor son son difíciles para o gran público porque non son convencionais, eles tamén teñen que facer ese labor pedagóxico como medio de comunicación público. Eu sempre lles digo que teñen que programar o cine doutra maneira, non de calquera xeito, coidalo, poñer alguén a que o presente e lle dea contexto, facer entrevistas… algo tipo Versión Española en TVE, é imprescindible ter eses contidos. Porque a TVG ten unha capacidade fundamental, que é chegar a toda Galicia. Miña nai non pode ir ao cine porque o máis cercano está a 60 kms e ela non conduce. E a miña nai é o publico obxectivo da TVG, é a forma que ten para chegar a ver as miñas películas. Quen di miña nai di unha persoa do Courel, de Valdeorras… aí a tele non pode baixar a garda, ten que apoiar de forma decidida, sen titubeos, e ás veces titubean moito con este tipo de cine. Temos escoitado en xuntanzas alí respostas que son denigrantes.
En canto á política cultural, unha cousa está clara: se aumentamos o número de creadores e creadoras, aumentamos o público e tamén crece a visibilidade do noso cine, o que non podemos ter son os orzamentos de hai 5 ou 6 anos, que están estancados. As partidas orzamentarias teñen que aumentar. Porque agora ves que realmente o nivel dos proxectos é moi alto e que quedan fóra proxectos interesantes, de autores importantes que moita xente está agardando, e que malia ter unha calidade alta non entran porque o orzamento non dá para máis. Nas axudas ao talento sería tamén importante que aumentase a partida, favorecer a nova creación. E tamén favorecer a distribución, non só facer un catálogo por ter un catálogo. Nós a distribución a festivais sabemos facela nós, pero unha xente nova que non coñece e non sabe como moverse como o fai? Ese é un apoio que debería dar Agadic de forma activa, como pasa noutras comunidades. Movendo realmente ese catálogo. A xente da política audiovisual galega debería xa coñecer os programadores dos festivais e ser proactiva á hora de enviar películas, falar cos axentes, etc, para mover o traballo da xente nova.
«A TVG ten que programar o noso cine doutra maneira, non de calquera xeito: coidalo, poñer alguén a que o presente e lle dea contexto, facer entrevistas… algo tipo Versión Española en TVE, é imprescindible ter eses contidos.»
Pódese vivir do cine de autor en Galicia?
Si, mal pero si. Está complicado, pero poderíase, deberíase. Normalmente tes que complementar con máis cousas: con clases, con outras actividades. Os cineastas son moi precarios, e menos mal que agora están empezando a ter unha porcentaxe sobre o filme, como produtores executivos, para que poidan beneficiarse tamén do éxito e dos rendementos futuros da película. Ao final tamén eles arriscan moito e fan un esforzo tremendo na promoción, acompañando a peli nas salas. E no fondo os produtores conseguimos as axudas grazas á figura do cineasta. O que hai ao mellor é que redeseñar o sistema, buscar alternativas e vivir se cadra máis modestamente, si. Porque vivir vivimos, ninguén morre de fame aquí. Pero é certo que ninguén de nós está vivindo exclusivamente de facer cine. É moi complicado, e máis nestas pelis que che pode levar catro anos facelas, non chegas nin sequera a mileurista.
O cine de autor pode ser rendible, e sobre todo ten un percorrido a longo prazo. O que é destrutivo é esta dinámica de estar unha semana nos cines e chao, xa te eliminan. Creo que Longa noite pode funcionar a longo prazo, en canto a xente vaia comentando o diferente que é esta película, moi dura, moi cañera. Este sistema tan curtopracista que nos está a marcar a industria non funciona. Nós agora xa estamos empezando a deseñar unha especie de xira por universidades norteamericanas o ano que vén. Esas cousas son rendibles porque alí a xente paga polos pases. Iso é moito traballo e normalmente a distribución da peli por todo o mundo asúmela ti. Con Longa noite valoramos ter un axente de vendas, pero ao final decidimos que non: a través dos festivais xa temos distribución en varios países e o que falta podo facelo eu. Acabo integrando esta distribución dentro do meu traballo.
Que lle dirías á xente que empeza, que se ve inspirada por vós e que quere seguir o voso camiño?
Eu, que dou clase, vexo a xente nova demasiado relaxada. Non ve nin valora o noso esforzo. Admírannos e ven os éxitos, pero non ven o traballo que hai detrás, os “non” que tes que escoitar por cada “si” que recibes, as decepcións porque non te collen en determinado festival, porque che falla unha parte do financiamento que agardabas… en fin, o traballo do día a día, que é moi duro. Cando me preguntan os rapaces que consello lles daría eu dígolles: non vos dediquedes a producir películas, hai que estar moi tolo. No fondo entendo que é algo paixonal, que che ten que gustar moito. E o sistema tampouco está a favor deles porque as axudas seguen igual: as de talento danse a cinco curtas e algunhas delas acábaas levando xente xa coñecida, directores que xa fixeron algunhas cousas. Iso non ten por que non ser así, pero hai que abrir e facilitar que entre xente nova, nós xa somos uns puretas.
Eu creo que a mensaxe bonita que hai aquí é que con ganas, con boas ideas, con traballo podes chegar a onde queiras. Hai exemplos claros que no fondo son propostas moi modestas, moi propias, e con elas temos chegado moi lonxe. Era impensable hai 10 anos estar en Cannes tres veces ou que haxa mínimo unha peli galega cada ano en Locarno, Berlín, Toronto… ou que unha peli como O que arde faga o que fixo nas salas, o éxito de Lois Patiño cun cine tan marciano… estanse a romper unhas estruturas que eran moi molestas. O noso aínda que era un sistema moi pequeno era moi ríxido, antes era o cinema dos produtores e agora é o cinema dos directores.
Hai vocacións de directores, pero hai xente que queira ser produtora?
Pouca. Directores hai moitos, mais produtores que arrisquen a facer este tipo de proxectos cantos hai? É moi difícil se non hai produtores. Como Jaione (Camborda, que autoproduciu a súa ópera prima Arima) vai facer a súa segunda longa ela soa? Non podemos permitilo. Non é bo para ninguén. Tamén che digo que hai que ser moi pringado para querer ser produtor, ou ter un carácter que non todo o mundo ten. Estamos nisto porque nos gusta, pero temos que ter moito aguante, son procesos moi longos, moi precarizados e os egos son moi altos nalgúns momentos, para o bo e para o malo. Cando hai decepcións, mala recepción do filme, etc tes que apoiar o director. E tamén cando hai éxito tes que baixalo ao planeta Terra.
Contidos relacionados
Andrea Vázquez. Inocencia e coraxe para producir ‘O que arde’
Andrea Vázquez. Inocencia e coraxe para producir ‘O que arde’
Texto: María Yáñez. Fotos: Tamara de la Fuente
A pesar do logro histórico de acadar máis de 65.000 espectadores con O que arde, e da gran exposición mediática do seu director, Óliver Laxe, pouca xente coñece a produtora detrás deste éxito, a persoa que levantou a película desde unha empresa de producción minúscula, Miramemira. Andrea Vázquez (Vigo, 1981) fundou esta produtora hai xa 13 anos para traballar en audiovisual relacionado coa arte contemporánea é un caso atípico no sector, xusto o que un filme tan especial e complexo como O que arde precisaba.
Fálanos un pouco da traxectoria de Miramemira antes de chegar á produción de O que arde.
Comezamos no 2006, logo de que Damián Varela e mais eu nos coñeceramos estudando cine en Vigo. Sempre tiveramos inquedanzas de facer algúns traballos, curtas e así. Cando empezamos coa empresa eu levaba un tempo estudando Historia da Arte, e a partir dos contactos que fixera comezamos a traballar facendo audiovisuais para exposicións, colaborando co CGAC, a Cidade da Cultura ou a Fundación Granell. Tamén faciamos vídeos para artes escénicas, desde Rut Balvís e Pisando Ovos ata Voadora. Estas foron as nosas vías de traballo desde que empezamos, e sentímonos afortunados de manternos a flote durante máis dunha década facendo este tipo de traballo. Ata que chegou Óliver.
E como vos metedes nesta aventura? É a primeira longametraxe que facedes?
O meu socio Damián si que se adentrara a facer traballos máis autorais que tiñan que ver con videodanza e artes do movemento. Tamén tiñamos un pé metido nalgúns proxectos de ficción e documental, como o que realizamos sobre o fotógrafo Baldomero Pestana. Pero sempre era no ámbito artístico ou de museos. O proxecto de O que arde chegou a través de Analía G. Alonso, que nos dixo que Óliver Laxe estaba a buscar produtores en Galicia para unha película que ía facer aquí. Analía traballaba en produción pero non tiña daquela produtora, e Óliver queria tela de aliada para compartir o traballo coa empresa que se sumase ao proxecto. E ela comentoumo a min. Eu non estaba segura, nunca producira nin unha curtametraxe nin nada así. O meu campo era máis o da edición e a realización.
A nosa primeira reunión con Óliver foi por videoconferencia, el estaba en Irán, o son cortábase todo o tempo e entendiamos frases soltas. El tiña un guión moi primixenio dunha peli que quería rodar nos Ancares, na casa da súa nai. Dicíanos que quería filmar o lume dun incendio. Non nos contou moito máis, pero co poder de comunicación e de sedución que ten, con ese par de frases soltas meteunos no proxecto. Tivemos dúbidas, claro, de se meternos ou non, pero tendo unha oportunidade así pareceume que era estúpido non probar. E con moita inocencia e ilusión acabamos embarcándonos.
Por que cres que vos elixiu a vós?
Xurdiu de xeito bastante natural, non sei se falou con máis xente ou non. Pero tampouco foi para nada algo azaroso. Óliver sabía moi ben o que facía e a idea de traballar cunha produtora que non tivese experiencia previa adecuábase ao que buscaba: el podía dalgun xeito esculpir o produtor que precisaba para esta película. E así foi: eu de entrada nunca puña unha negativa nin os límites claros porque os descoñecía. Con toda a inocencia e ilusión exploraba sempre todas as posibilidades antes de dicir un non. E isto era importante para a película. Non viña con determinados pilotos automáticos que cando xa tes máis experiencia se activan por inercia para determinar o que se pode facer e o que non. Agora vexo esa inocencia e hai moitas cousas que faría doutro xeito, pero naquel momento era necesaria.
Cales foron os principais retos á hora de abordar a produción desta película?
A película é moi complexa de principio a fin. Filmamos en 16 mm, en zonas de montaña con difícil acceso e con clima adverso. Cando filmas en celuloide os seguros pídenche que envíes os rolos ao laboratorio cada dous días, a loxística dos envios é importante e facelo desde alí non era nada doado. Logo a rodaxe fíxose en catro tramos en dous anos, co cal tivemos que cambiar de equipo varias veces e houbo que comezar de cero en varias ocasións. Outras dificultades: a secuencia inicial dos eucaliptos, para a que tivemos que crear un plan de prevención de riscos laborais único; tivemos que traballar con animais, tivemos que traballar con actores non profesionais… ainda que debo dicir que iso non me pareceu tan complexo. En fin, todas estas complexidades que se cadra outra persoa que leva máis producións enriba pode ver con reticencias e con medos lóxicos, nós afrontabámolas con excitación, coma se fose o máis normal do mundo. Por exemplo, iamos á Consellaría do Medio Rural a pedir cousas que non eran nada habituais, pero como nos vían tan confiados non puñan problema. Así fomos quen de sacar todo adiante.
No que atinxe á busca de financiamento, nunha primeira parte si que fomos moi herdeiros de todo o traballo que acadara antes Óliver e Zeitun Films con Mimosas: os primeiros pasos a dar para conseguir as axudas de Agadic ou a participación da TVG foron máis doados polo nome e o currículo de Óliver, así como a parte internacional á hora de conseguir a coprodución francesa. Logo nun momento dado as matemáticas fixéronse máis complexas coa coprodución e foi cando falamos con Xavi Font, que ademais de estar vinculado ao cinema como compositor e produtor musical, tiña todo este pasado como director de banco e facilidade cos números. Así empezou como director financeiro da película, para acabar sendo produtor executivo. O seu rol requería unha mente moi boa coas finanzas pero tamén esa sensibilidade artística que el ten.
Cal foi a parte do traballo que máis gozaches?
Aínda estamos rematando, preciso pechar todo o círculo para facer unha reflexión máis profunda do que foi toda esta experiencia de tres anos. Pero lembro con moito cariño a primeira parte, cando estaba todo por facer, as primeiras viaxes con Óliver para coñecer os Ancares, a casa da nai, os veciños, os animais, como cociñaban, como se movían… toda esa primeira parte na que ves como se vai cociñando o guión, que cousas entran e cales non, e por suposto o casting, coñecer a Amador e a Benedicta. Logo a rodaxe é moi emocionante porque todo isto no que traballaches empeza a materializarse e a coller vida.
«Óliver sabía moi ben o que facía e a idea de traballar cunha produtora que non tivese experiencia previa adecuábase ao que buscaba: el podía dalgun xeito esculpir o produtor que precisaba para esta película.»
A gravación das secuencias do lume e ter estado alí é algo que me queda como experiencia de vida. Imaxina, fomos oito persoas, no verán de 2017. Queriamos filmar lume real e as brigadas aceptaron que fosemos a condición de que pasásemos as mesmas probas ca eles. Primeiro tivemos que facer as probas físicas e médicas e despois fixemos un curso que nos deron alí os mesmos brigadistas. O día que chegamos cando xa había lume, era de día aínda e era todo fume, non podiamos ver nada. E de repente vimos unha motobomba calcinada, daquela pensamos “onde nos estamos metendo”. É o que dicía da inocencia, fíaste mais da excitación de estar na película que dos posibles riscos ou consecuencias. Agora vexo o resultado e valoro esa parte do traballo que consiste en saber manexar o medo.
E a principal aprendizaxe?
Traballar con Óliver é unha experiencia intensa. É unha persoa que non admite moi ben as limitacións, isto fai que ti tamén te cuestiones as tuas propias posibilidades. Lévate moito ao límite. Tamén grazas a isto coñecín partes da miña persoa que tiña máis acomodadas. Pola parte profesional a aprendizaxe foi inmensa. Eu comecei a traballar moi nova, estudei algo cine pero tampouco nunha gran escola, sempre tivera a espiña cravada de non facer estudos máis avanzados e agora tiven a oportunidade de facer ese master en cine que non tivera.
A experiencia de ir a mercados e a festivais tamén era nova para vós.
Como produtora si, o primeiro ao que asistín foi Cinemart en Rotterdam, foi complicado porque era a primeira vez e vas en desvantaxe porque non coñeces a ninguén, teñen que presentarche a xente de cero, falar en distintos idiomas… e tamén tes que interiorizar a película para presentala e vendela, foi un reto importante. Pouco a pouco vas coñecendo máis xente e tamén buscando unha maneira propia de falar da peli e de atopar o teu sitio, de ver onde comeza e remata o teu traballo. E logo todo o demais veu da man de Óliver, el xa tiña moitísimos contactos e fomos aos mercados moi reforzados.
Como estades vivindo o éxito da película? Que vos produce máis satisfacción?
O éxito persoalmente estouno vivindo de maneira bastante tranquila. Se cadra por esa inocencia sempre vin isto como unha posibilidade, vin que sería unha película grande desde o principio. Logo cando coñeces máis o medio ves a dificultade de chegar ata aquí, chegar ás salas, enchelas… O máis satisfactorio é sobre todo ver como recibe a película a xente e como a fai súa unha obra que levas cociñando durante anos. Que se sinta identificada, tanto a xente de aquí como de fóra, que sintan que é unha película que trascende.
Gañastes cartos?
Pois mira, aínda non. É que os produtores sempre cobramos ao final, hai que facer as contas. As cifras de publico en salas están a ser moi importantes para un filme coma este, pero entre coprodutores, distribuidores e demais o pastel repártese bastante. Temos aínda que pechar o círculo para poder entender todo o que é a produción e o que conleva facela. De todas maneiras, aínda con toda a repercusión e toda a asistencia de público, do cine vívese moi xusto. Se calculas todo traballo, o tempo, a implicación e os riscos, o balance é moi axustado neste tipo de películas, mesmo cun caso de éxito. Avaliarémolo dentro duns meses, pero o que vou intuindo é así.
«Moita xente da comarca dos Ancares colaborou de xeito natural porque eran veciños de Óliver. Que o filme teña este impacto no territorio, facer un deseño de produción pensando no lugar é beneficioso para todo o mundo. E non só desde o impacto económico, penso tamén no impacto emocional.»
Que proxectos tedes agora en marcha?
O proxecto máis inmediato chámase San Simón, e é unha longametraxe sobre a illa do mesmo nome e o seu pasado como prisión franquista e campo de concentración. O director é o manchego Miguel Angel Delgado e coproducimos coa súa empresa Morelli Producciones, que está en Madrid. Como produtora teñen unha traxectoria moi similar á de Miramemira, veñen do ámbito cultural e expositivo e esta vai ser a súa primeira longa de ficción.
Que tipo de produtora vos gustaría ser no futuro?
Aínda precisamos algo de tempo e distancia, pechar a experiencia de O que arde para ver cara a onde imos. Preferimos ir paso a paso. A realidade dunha produtora pequena como a nosa é que sempre tes que compaxinar, sacas unha película cada dous ou tres anos e vala combinando coa parte de audiovisuais máis promocionais no ámbito da cultura. En cine os proxectos que nos vexo producindo son deste tipo, que requiren investigación, que beben do real, que teñen un perfil autoral e pero non é un cine ensimesmado. E tamén que teñan esa parte autoral na propia produción, unha produción que se adapta a que os intereses creativos do proxecto vaian por diante.
Que camiños cres que abre o éxito de O que arde para outras películas galegas?
O que deberiamos facer é seguirnos esforzando para manter ese público que foi ver O que arde, non deixalo marchar. Iso é un traballo común: desde as produtoras, desde a distribución e tamén desde as salas. Temos salas que se están implicando e dunha maneira moi valente están poñendo toda a enerxía en proxectar películas galegas. Logo está a implicación dos equipos en acompañar os filmes. Parte do éxito de O que arde é que Óliver Laxe foi a moitos sitios presentar a proxección: hai que facer bolos, gañar a sala, facer do cinema un encontro para a reflexión. Á xente gústalle iso e quere participar. Nalgún coloquio estivemos dúas horas, nos Norte de Vigo estivemos ata a unha da mañá, tivéronnos que botar. Iso demostra que a xente quere facer a película súa. En canto á produción, hai que ver tamén o potencial e a materia prima que temos aquí: outro dos éxitos de O que arde foi atopar a Benedicta e Amador, que son dous diamantes en bruto. Aquí temos desde persoas reais coma eles ata contornas e paisaxes incribles onde podemos contar historias persoais que, como se ve, chegan ao público.
Logo está o impacto que filmes como o voso poden deixar no territorio. En O que arde houbo grande implicación das veciñas e veciños.
O noso caso foi moi especial, moita xente da comarca colaborou no filme de maneira natural, porque son os veciños de Óliver. E boa parte do equipo levabamos case un ano indo moito aos Ancares a localizar. Cando nos puxemos a rodar coñecíanos todo o mundo, non é chegar un día coa orquestra e colonizar o espazo: moita xente do equipo era de alí, dende o electricista ata o cátering, moitos figurantes… Que o filme teña este impacto no territorio, facer un deseño de produción pensando no lugar é beneficioso para todo o mundo. E non só desde o impacto económico, penso tamén no impacto emocional, que logo se ve reflectido, por exemplo, na preestrea que fixemos en Navia de Suarna. Achegáronse máis de mil persoas da comarca a vela. Foi todo un acontecemento para unha zona que estaba moi abandonada, coa sensación de que nunca ninguén miraba para eles. Tiñan un subidón e un orgullo moi grandes, porque consideraban que a película era súa, e esa é unha das maiores alegrías que nos deixa esta experiencia.
