Academia Galega do Audiovisual

 Introdución

No presente ensaio analízanse as películas gañadoras do premio Goya a Mellor Película da última década (dende o 2010 ata o 2015) para estudar a situación da representación da muller no cinema español. Os datos extraídos da infografía “Las mujeres en los Goya”, publicado na revista Tentaciones, evidencian por si mesmos a desigualdade representacional á que se ven adscritas as personaxes femininas en comparación coas masculinas tras sometelas ao famoso Test de Bechdel. Pero nos filmes que si cumpren os tres puntos do popular test, cal é a imaxe que se presenta destas mulleres? Son as personaxes principais ou soamente secundarias? Cal é o seu peso na historia? Aparecen representadas baixo estereotipos ou rachan cos arquetipos esperados?

A acotación da nosa análise débese tanto a motivos de extensión como prácticos, xa que o noso obxectivo céntrase en cuestionar o suposto avance en materia de igualdade de xénero no cinema, indagar se realmente se acadou un equilibrio entre homes e mulleres e ata qué punto se pode considerar que a súa relevancia é proporcional.

Comezaremos o traballo facendo un resumo do transcurso da teoría fílmica feminista dende os seus comezos ata a actualidade para continuar cunha análise individual dos filmes seleccionados. Centrarémonos no estudo da representación feminina destas películas para entender cal é o estado no que se atopa esta cuestión en referencia ao cinema español e ás súas personaxes.

Apuntes sobre a teoría fílmica feminista

A aparición dos estudos feministas en relación ao cinema dáse nos anos 60, inseridos na chamada Segunda Onda Feminista, da man dos movementos sociais pola liberación da muller. Nesta nova etapa do feminismo, os estudos fílmicos buscan mostrar a importancia do papel das mulleres na Historia, visibilizando as figuras femininas silenciadas pola estrutura patriarcal que sempre construíu o imaxinario desde un punto de vista androcentrista. Grazas a estes estudos rescátanse cineastas, produtoras ou montadoras de especial relevancia para a historia do cinema, dando lugar ao concepto de “Cine de Mulleres” como novo obxecto teórico, e remarcando a exclusión sistemática das mesmas do ámbito da produción cultural.

Será na década dos 70 cando a teoría fílmica feminista dé un paso máis alá e comece a tratar a cuestión dende a perspectica da representación feminina na pantalla. Un texto decisivo nesta nova liña de investagación é Visual pleasure and Narrative Cinema publicado en 1975 por Laura Mulvey. Esta teórica británica achégase aos procesos de diferenciación entre os xéneros masculino e feminino botando man da teoría psicoanalítica e a semiótica para recalcar a desigualdade estructual na creación das personaxes debido ao inconsciente da sociedade patriarcal.

Mulvey achégase a esta análise dende as convencións do cinema clásico de Hollywood para establecer os conceptos de escopofilia e voyeurismo, así como as diferentes formas de mirar asociadas ao cinema: a mirada da cámara, a mirada do público e a mirada das personaxes. Pero o apunte máis interesante deste ensaio será a dicotomía entre os roles activo/pasivo que se corresponden ao xénero masculino/feminino, evidenciando que a muller na pantalla sempre se presentou como un obxecto de contemplación e pracer para a mirada masculina (male gaze).

Nos anos 80 aparecen os films studies ou women’s studies, e o discurso fílmico feminista cobra unha maior forza. En 1984, Teresa de Laurentis publica Alice doesn’t, unha recopilación de ensaios nos que trata tanto a producción cinematográfica como a importancia do xénero e o papel da audiencia relacionado co entorno social e cultural. Nesta década xorde a figura da muller fálica no cinema, unha caracterización das personaxes femininas con atitudes masculinas que racha co concepto de muller sumisa e contempla rasgos violentos e dominantes, pero que tamén se mostran representadas a través de corpos hipersexualizados.

A década dos 90 destaca por unha profundización nos estudos fílmicos feministas, na que sobresae a autora Giulia Colaizzi e a súa publicación Feminismo y Teoría Fílmica en 1995, coa que se establece o comezo das políticas de representación en España. Os seus aportes expándense ata o século XXI, e non esquecen o compoñente político dos medios de comunicación para a creación da imaxe fílmica feminina. Temos que entender o cine, polo tanto, coma un Aparato Ideolóxico do Estado (AIE), cuxo obxectivo se basea en perpetuar os valores patriarcais e hexemónicos da sociedade.

Na actualidade, a teoría fílmica feminista estableceuse coma unha teoría de campo que segue incindindo nas cuestións de representación, construción e elaboración social da figura feminina no cinematógrafo. Os estudios fílmicos feministas en España son escasos en comparación cos países anglosaxóns, que foron á vangarda dos movementos sociais feministas, pero destacan autoras como Pilar Aguilar, María Donapetry, Fátima Arranz ou María Asunción Balonga Figuerola, entre outras. Cómpre destacar os traballos de Pilar Aguilar, que sinala a casi inexistencia de mulleres protagonistas nos filmes e os estereotipos de xénero aos que se ven adscritas, actuando como reflexo do discurso patriarcal e misóxino da estrutura da sociedade e perpetuando, deste modo, á súa reafirmación.

Análise da mostra

Pa negre (Agustí Villaronga, 2010)

Este filme conta a historia de Andreu (Francesc Colomer), un neno de once anos que vive nunha aldea de Cataluña durante os anos da posguerra. Un día, atópase no bosque o cadáver dun home e o seu fillo. A historia transcorre intentando descubrir quen é o responsable de tal asesinato á vez que se representa a sociedad da época.

De todas as películas selecionadas como obxecto de estudio, Pa negre é a única que supera o Test de Bechdel, con un grande número de personaxes femininas no desenvolvemento da trama. O protagonismo do filme recae sobre Andreu, quen leva todo o peso da narración.

Na cinta, as mulleres son as que cargan co peso do traballo, a casa e os fillos. Dentro desta familia de primos, a muller con máis protagonismo é Florencia (Nora Novas), a nai de Andreu. Preséntasenos como unha personaxe forte e loitadora que traballa tanto dentro como fóra da casa. Sen embargo, aínda que nun primeiro momento semelle ser unha muller independente, non ten un papel decisivo nin importante para o desenvolvemento da trama. Florencia aparece, maioritariamente, nun entorno doméstico, actuando como nai e esposa. Dende o primeiro momento vemos como o seu marido Farriol (Roger Casajamor) ten un espacio e unha existencia fóra da súa familia: é un home de ideais republicanos que loitou por aquelo no que creía, sabemos da súa afición aos paxaros, que comparte co seu fillo, e tamén das súas opinións respecto a diversos temas. É en relación a el Florencia se desenvolve coma personaxe, unha muller totalmente entregada ao seu marido.

Florencia non cumpre co rol típico da muller sometida e sumisa ao seu marido, sen embargo nunha escena na que mantén unha discusión con Farriol percíbese que ela non é unha muller libre. Nun primeiro momento incrépao e sube o tono da pelexa ata que ela cede ante as ameazas e termina pedindo perdón. Farriol recházaa e pídelle que se aparte; Florencia responde utilizando o seu corpo e a sexualidade para atraelo novamente a el.

Esta supeditación de Florencia pódemola apreciar tamén á hora de tomar as decisións que teñen que ver coa familia. Farriol márchase a pesar das súplicas da súa muller, enviando ao seu fillo á casa da súa avoa. Conforme avanza a trama observamos que Farriol pide en varias ocasións á súa muller que fale coa Señora Manubens (Mercè Arànega), unha muller da alta sociedade, para que interceda ante o alcalde e posteriormente para que acolla a Andreu como fillo seu e lle dé unha educación. Florencia non desexa en ningún momento realizar ninguna destas dúas cousas, non está cómoda pedindo caridade, pero cede ante os desexos do seu marido. O sacrificio da muller polo home aparece con forza, Florencia deixa de vivir a súa vida para vivir as consecuencias das decisión do seu marido.

Durante o transcurso da historia tampouco se profundiza na personaxe de Florencia. Nunha das visitas que Andreu fai á súa nai, manteñen un diálogo no que se afonda no pasado de Farriol, e de Florencia simplemente se conta o guapa que era e todos os pretendientes que tivo antes de coñecer ao seu marido, non se aporta ningún matiz sobre a súa personalidade.

En canto á relación entre Florencia e outras mulleres, cómpre destacar unha escena de clímax na que, trala morte de Farriol, Pauleta (Laura Marull) vai ver a Florencia para darlle o pésame. Esta conversación é a máis longa que van ter estas dúas personaxes na película, pero o tema do diálogos xira en torno aos seus maridos. Serve para destapar a ollos de Andreu a verdadeira esencia e realidade sobre o seu pai, que a súa nai intentaba ocultar continuamente. Finalmente, como última aportación, ao final Florencia déixalle ver a Andreu que foi gracias ao seu pai que el pode estudar, reivindicando o papel e a bondade do seu marido. Pauleta aparece como unha muller rota pola dor, fóra de si e que perdeu a cabeza nos primeiros momentos da película. Pero a medida que avanza o filme podemos observar como a sua mente está ben lúcida e termina por ser a encargada de destapar a verdade sobre a morte do seu marido e o seu fillo, e tamén sobre a verdadeira persoa que se esconde detrás de Farriol.

 

Nunha análise superficial, pode parecer de gran importancia para a trama esta personaxe feminina, pero termina por disolverse á sombra do seu marido ao longo de todo o filme. O que parece unha muller loitadora e independente, quédase nunha esposa que resiste e aguanta, que non ve máis alá da sua parella e ao que nunca observa de forma crítica. Tamén podemos apreciar que Farriol en ningún momento lle pon límites a Andreu, que comparte con el as súas aficións, e aínda que ás veces se mostre un pouco duro con el, sempre acaba cedendo ás súas peticións, ao contrario de Florencia.

Entre as outras personaxes femininas, destaca Enriqueta (Marina Gatell), a máis nova das mulleres adultas e tamén a máis liberada e autónoma. Ao redor dela xira sempre un discurso sobre o xuizo dunha moza que quere traballar e ser independente. Unha das máis duras condenas ven de Rovirettes (Andrea Caro), compañeira de clase de Andreu, que nun momento da película arremete contra a súa prima Núria (Marina Comas) decindo “E ti terminarás no bosque, correndo desnuda coma unha golfa, coma a túa tía Enriqueta coa súa bicicleta, que xa se meteu o luto polo cú e revólcase polas matas coa Guardia Civil. Putas, que non sodes máis ca putas!”

Estes comentarios a Núria danse nun contexto onde Rovirettes a acusa de recibir un trato predilecto do seu profesor (Eduard Fernández). Segundo avanza a narración comprenderemos que o profesor é un alcohólico que abusa sexualmente desta rapaza de once anos. É curioso observar como os ataques ao longo do filme non van dirixidos en ningún momento cara el, senón que, ao final do film, ata se nos deixa entrever unha parte máis amable da súa persona no trato que ten con Andreu. Florencia tamén sofre un abuso sexual, neste caso por parte do alcalde (Sergi López) que, ao igual co profesor, non sofre ningún tipo de condena ou xuizo polos seus comportamentos. Cando Florencia marcha da alcaldía aínda se mofa da situación “Debiches escoller mellor, Florencia, agora teño mellor gando onde elexir”.

Do resto dos personaxes femininos desta familia, a avoa (Elisa Crehuet) e a tía Ció (Lluïsa Castell) son as máis silenciadas, non saen do ámbito doméstico a excepción dunha escena. A avoa é comprensiva e amable, pero da que non chegamos a saber o seu nome durante a película. A tía Ció, polo contrario, é unha personaxe xuiciosa, extremadamente machista nos seus comentarios. Arremete continuamente contra á súa irmá, a que considera unha ovella descarriada e da que se avergonza por todo o que fala o pobo dela.

No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011)

O filme relata a historia de Santos Trinidad (José Coronado), un policía que se ve involucrado nun triple asasinato, e que pasará todo o filme tratando de atopar ó único testigo que escapou do lugar do crime. Por outro lado, a xueza Chacón (Helena Miquel), será a encargada de levar a cabo a investigación deste suceso.

A xueza Chacón é a unica muller que ten algo de peso na narración desta película. Preséntasenos como unha muller seria e responsable co seu traballo. Á hora de levar a cabo os interrogatorios, móstrase segura e decidida, sen deixarse intimidar por compañeiros de outros departamentos. É unha muller que se defende ben nun entonro de homes, sen embargo cara o final da película recibe unha chamada telefónica na que se nos achega a súa faceta de nai e esposa. Parece coma se o filme non fose capaz de construir a unha personaxe feminina de mediana idade entregada ao seu traballo sen darlle unha dimensión de nai e muller.

Unha das personaxes femininas secundarias é a de Celia (Nadia Casado), que aparece por primeira vez como bailarina, baixo a atenta mirada de Santos Trinidad, quen se deleita co corpo da moza mentres baila. Pouco despois descubrimos que xa se coñecían de antes e que Celia é a compañeira sentimental dun dos informantes da policia. O único papel que desempeña Celia na narración é ser “a noiva de” e aportar información sobre esa outra personaxe. A obxectualización do seu corpo, co que Santos parece deleitarse, está presente continuamente.

Santos Trinidad perfílase dende o principio da película como o exemplo de “macho ibérico”, alcohólico e machista que parece sacado doutra época. Dende a primeira secuencia na que entra no prostíbulo e trata de guapa e preciosa a camareira, ata cando o seu compañeiro de traballo aparece coa moza e Santos a observa de arriba a abaixo e lle di “Que che pido, bonita?”. Esta actitude machista tamén é intrínseca e obsérvase máis claramente na personaxe de Ontiveros (Pedro María Sánchez), o único dos compañeiros que trata á xuíza Chacón de “señorita”, cando os demáis sempre se dirixen a ela como “Señoría”.

Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Entre as seis películas que analizamos, Blancanieves é a única con protagonistas femininas. A historia recolle o clásico infantil dos irmáns Grimm trasladándoo á España dos anos 20 e adaptándoo en forma de cinema silente. Nesta nova revisión do conto popular, Carmencita (Macarena García) é a filla do famoso torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho) quen, tras enviuvar, casa de novo con Encarna (Maribel Verdú), que lle fará a vida imposible á súa fillastra.

A xustaposición entre as personaxes principais femininas neste filme é sinxela: por un lado temos a Carmencita, unha moza criada pola súa avoa Concha (Ángela Molina) da que vai herdar a bondade e a alegría da súa personalidade. Concha é o ideal de muller supeditada ás labores do fogar: coida da súa neta e adícase a cociñar, coser e desenvolver traballos domésticos.

Encarna contraponse totalmente aos atributos da avoa: é maliciosa, interesada e manipuladora. Representa a figura de muller castrante, de actitude intimidante e controladora sobre as personaxes masculinas. Este empoderamento de Encarna ligado ao dominio sobre os homes está estreitamente relacionado coa imaxe de autoridade do amo co seu animal doméstico. Destacamos tres escenas que mostran a Encarna neste contexto:

• Carmencita observa trala mirilla da porta unha escena fetichista entre a madrasta e o seu amante (Pere Ponce), na que este se fai pasar por un cabalo mentras Encarna se monta encima del.
• Encarna posa para un retrato no que aparece cun dos seus galgos; nun xiro cómico da escena, o seu amante pasa a tomar o lugar do cadelo.
• Encarna entra na súa residencia suxeitando a varios cans polas correas.

A maneira na que a madrastra se relaciona cos animais é significativa, xa que sempre vai unida á idea de ferocidade e perigro. O punto culminante deste comportamento de Encarna en relación aos animais ten que ver con “Pepe”, o galo de Carmencita. Para castigar á rapaza, Encarna termina por cociñalo e servirllo a Carmencita, destacando a crueldade da muller.

A personaxe de Carmencita contrasta con Encarna en todos os aspectos. Mentres que a madrastra fai uso da súa feminidade, sendo consciente do poder que pode exercer, córtalle o cabelo a Carmencita. Trátase dun acto que superficialmente pode parecer inocuo, pero non debemos esquecer que no ideal de beleza feminina a muller é representada cunha melena longa. Carmencita, sen embargo, non volve deixar crecer a melena e a partir dese momento ata o final do filme levará o cabelo curto. Nesta mesma liña, o seu trunfo como torera tamén naturaliza unha práctica reservada únicamente para os homes.

En Blancanieves, a protagonista tampouco mostra interese amoroso por ningunha das persoaxes masculinas que a acompañan e, sen embargo, a súa figura termina por verse sexualizada trala súa morte. Carmencita pasa a ser a verdadeira Brancaneves e convírtese en atración de feira na que o público pode bicala para despertala tras pagar unhas moedas. De entre todos os que se achegan ao espectáculo, soamente hai unha muller que trata de despertala, tamén sen éxito.

Blancanieves non escapa dunha creación maníquea das personaxes: Encarna só ten atributos negativos; Carmencita, positivos. Nembargantes, hai que ter en conta que se trata da adaptación dun clásico popular e aínda así, Carmencita presenta elementos que a emancipan desa imaxe fráxil e sumisa da historia infantil.

Vivir es fácil con los ojos cerrados (David Trueba, 2013)

O filme ambientado nos anos 60 preséntanos a un profesor de inglés, Antonio (Javier Cámara), que decide emprender unha viaxe ata Almería para coñecer ao seu ídolo John Lennon. Polo camiño recollerá en autostop a unha moza, Belén (Natalia de Molina), e a un rapaz noviño, Juanjo (Francesc Colomer).

Belén é unha personaxe con bastante peso nesta historia, pero da que non chegamos a saber demasiado. Se a comparamos, por exemplo, con Juanjo, del coñecemos a súa familia e os seus problemas, mentres que de Belén só que está embazarada e non sabe que facer co bebé; non coñecemos nada da súa situación anterior aparte de estar vivindo no que parece ser unha residencia de monxas con outras mulleres na mesma circunstancia ca ela.

Aínda que se mostra decidida e con iniciativa, Belén déixase arrastrar polas decisións de Antonio e non ten moi claro de que maneira encamiñar a súa vida. Antonio actúa de maneira paternalista con ela ofrecéndolle axuda e apoiándoa no camiño que queira tomar no futuro. Sen embargo, esta actitude termina por tornar en desexo amoroso cando Antonio, unha noite na que se emborracha, se lle declara a Belén. Desta maneira, Belén acaba por establecer unha especie de triángulo amoroso entre as tres personaxes, xa que protagoniza a primeira experiencia sexual de Juanjo.

Cabe preguntarse cal é a importancia de Belén na trama, xa que os seus aportes na historia repercuten sempre nos homes, nunca en si mesma: mentres que Juanjo traballa de camareiro no bar do pueblo de Almería e Antonio se esforza por coñecer ao músico inglñes, Belén non fai nada durante esta estancia, simplemente estar con eles.

Por último, o filme non está exento de certos comentarios sexistas por parte de Antonio, que se disolven polo seu tono de comedia. “Pensaba que as mulleres erades máis sensibles”, comenta cando Juanjo e Belén falan das súas experiencias estudiando cos curas e as monxas; e tamén “Para entender ás mulleres é mellor renunciar a entendelas”, ao referirse á relación de Ramón (Ramon Fontserè).

La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014)

La isla mínima céntrase na investigación levada a cabo por dous policías madrileños, Juan (Javier Gutiérrez) e Pedro (Raúl Arévalo), sobre a desaparición de dúas rapazas nun pobo do sur de España durante os anos oitenta.

Rocío (Nerea Barros), a nai das nenas desaparecidas, é a personaxe feminina con máis peso. A súa presentación faise no entorno doméstico, na cociña. O seu marido Rodrigo (Antonio de la Torre) fálalle con moita autoridade e sempre en imperativo. Estamos neste caso ante unha muller maltratada, tanto psicolóxica como físicamente. Aínda que Rocío representa o arquetipo de muller maltratada ten iniciativa e opinión propia independente do seu marido.

En varias ocasións actúa a espaldas de Rodrigo sendo moi importante á hora de descubrir o que pasou cas súas fillas. Na primeira visita dos policias Rocío entrégalles un sobre cunhas fotografías queimadas nas que aparecen as suas fillas espidas. Depois de darlle o sobre comenta “non llo digan a el, xa se avergonza bastante delas”. Vemos unha vez mais como o corpo espido femenino e froito de xuicios morales.

Rocio tamén é a que xenera o entorno de confianza para que Marina se sincere e ca sua experiencia axude a atopar os que se esconde detrás do asasinatos das suas fillas. Marina (Ana Tomeno) é a personaxe que representa a todas as outras mozas que anteriormente foron acosadas, violadas e maltratadas ata a morte. É unha rapaza avergonzada, que presenta un forte sentimento de culpabilidade e vergoña que moitas veces rodea os abusos as mulleres e a estigmatizando a víctima.

Truman (Cesc Gay, 2015)

Truman é unha película dirixida por Cesc Gay que relata o encontro entre os amigos Julián (Ricardo Darín) e Tomás (Javier Cámara) despois de anos sen verse. Julián ten diagnosticado metástase e a través da decisión de con quen deixará ao seu can Truman, vainos relatando os últimos momentos da súa vida.

Paula (Dolores Fonzi) é a única personaxe que conta con algo de peso no relato desta película, é a prima de Julián e amiga de Tomás, é quen o mantén informado do estado de saúde Julián. Paula supón na historia o punto de conflicto entre os dous amigos, cuestiona continuamente as decisións de Julián e fai que Tomás se teña que posicionar.

Por outro lado, Paula tamén funciona como elemento romántico dentro da narración, unha tensión entre ela e Tomás que non se resolverá ata o final. A única profundidade que se lle outorga a esta personaxe feminina é a familiar. A decisión de casarse cun “gallego” é o que a levou a estar lonxe da súa terra (Arxentina) e agora que está separada, a idea de deixar á súa filla lonxe do seu pai é a que a mantén en España.

O resto de personaxes femininos que aparecen na película non teñen ningún peso na narración e aparecen sempre en torno ás personaxes masculinas, as acompañantes de dous amigos cos que se atopa Julián, a súa exmuller e a moza do seu fillo. A outra muller que aparece, a segunda candidata para adoptar a Truman, non está acompañada de ningún home, pero o primeiro que di é en referencia ao seu exmarido. As únicas que non aparecen en torno a un varón, aínda que si no papel de nais, son a primeira parella que quere adoptar a Truman.

 

Conclusións

Trala análise de todas as películas selecionadas podemos concluir de forma evidente que ninguha está dirixida nin guionizada por unha muller e que só unha das seis películas está protagonizada por unha personaxe femenina. Esta ausencia case total nas gañadoras dos Goya a Mellor Película fainos ver que o avance en canto á igualdade non é representativo nin real.

Vivir es fácil con los ojos cerrados non supera ningunha das tres preguntas do Test de Bechdel, xa que só aparece unha muller nela. En No habrá paz para los malvados, Blancanieves e Truman ningunha das mulleres que aparece falan entre elas e só en Pa negre e La isla mínima as personaxes femininos falan entre si, ainda que en La isla mínima esta conversa trate sobre homes.

A pesar de que Pa negre é a única que supera o test de Bechdel, e a que, nun primeiro momento, parece ser a máis crítica cos roles tradicionais da muller, termina sendo a que máis os afianza. Todas as personaxes actúan en relación aos homes e é na única na que hai dúas agresións sexuais (e unha a unha menor) que non reciben ningún tipo de condena por parte da narración.

Por esto, consideramos que ao cinema español todavía lle queda moito camiño para conseguir equilibrar en materia de xénero esta desigualdade de representación entre as personaxes masculinas e femininas. O feito de que o número de mulleres implicado na realización dos filmes sexa moito máis baixo que o dos homes, é un dos principais obstáculos que se deberían superar; que os homes produzan, guionicen e dirixan a inmensa maioría das películas, fai que as representacións que se realizan das mulleres sexan sempre baixo un punto de vista masculino.

 

Bibliografía

• Castejón, M. (2004). Mujeres y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres. Berceo, 147, 303-327 pp.
• Colaizzi, G. (2001). El acto cinematográfico: género y tecto fílmico. Lectora, 7.
• De Miguel, C., Olabarri, E. & Ituarte, L. (2004). La identidad de género en la imagen fílmica, 69-132 pp. España: Universidad del País Vasco.
• Estela, B. (2011). La incorporación de la perspectiva de género en los medios de comunicación y su regulación. En Reflexiones científicas sobre cine, publicidad y género desde la óptica audiovisual, 465-478 pp. España: Fragua.
• Fernández, M. & Menéndez, Mª. (2009). Miradas en resistencia. Guía didáctica para el análisis feminista del cine. España: Milenta.
• Galocha, A. & Martínez, B. (2017, xaneiro 28). Las mujeres en los Goya. Tentaciones, 21, 20-21 pp.

Equilibrios precarios

Unha aproximación aos vídeos dunha escena underground galega

A maioría dos clásicos (por prestixio crítico ou por popularidade) do variado mundo do documental musical xiran, aínda que sexa de maneiras distintas, arredor da personalidade de figuras carismáticas. Ás veces, repasan traxectorias vitais azarosas facéndoas chocar dramaticamente co presente, como con Chet Baker en Let’s Get Lost (Bruce Weber, 1988), Daniel Johnston en The Devil and Daniel Johnston (Jeff Feuerzeig, 2005) ou os Sex Pistols en The Filth and the Fury (Julien Temple, 2000). Outras, retratan a esas personalidades en momentos reveladores: Bob Dylan enfrontándose á súa propia imaxe en Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967), os Rolling Stones sobrepasados polo caos de Altamont en Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin, 1970). Nin sequera os filmes-concerto, nos que o centro podería estar na interpretación e a posta en escena, poden fuxir desa centralidade das estrelas. Tampouco o pretenden, como entenderá calquera que vise o desfile de convidados de The Last Waltz (Martin Scorsese, 1978) ou o establecemento dos músicos e músicas como personaxes distintivos en Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984).

Esta tendencia ten sentido, porque o pop é, como indicou Simon Reynolds, “un fenómeno audiovisual, unha forma da arte híbrida na que as letras e a personalidade son tan importantes como a música”(1) . A música é case indisociable da xente que a fai, e así os filmes sobre música tenden a ser filmes sobre músicos (especialmente sobre cantantes). Os filmes que citei no parágrafo anterior están entre os dez primeiros da lista dos cen mellores documentais musicais elaborada polo festival In-Edit, co que non parece esaxerado considerar esta centralidade das estrelas un trazo canónico do documental musical. Non obstante, e máis aló de pezas experimentais, existe toda outra serie de filmes que amosa un rexistro máis amplo e colectivo da experiencia ligada á música. Os exemplos máis coñecidos son aqueles ligados á comuñón multitudinaria dos festivais, como Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) ou All Tomorrow’s Parties (Jonathan Caouette, 2009), pero aquí quero ocuparme doutro fenómeno máis ignorado: o cinema ligado ás escenas musicais locais.

Estas pequenas comunidades creativas aparecen fóra do foco mediático en diferentes momentos e lugares, e son recollidas con inmediatez por cineastas casuais, membros do público con equipos precarios que soen participar tamén da escena facendo música, crítica, programación ou o que lle cadre. Nas escenas, a centralidade das bandas compénsase co peso doutras actividades (artísticas ou non) que son tamén esenciais, se atendemos aos estudos de Sara Cohen(3), Barry Shank(4) ou Bennett e Peterson(5): ademais dos puntos en común que as escenas teñen no musical, estes autores subliñan a importancia para definilas de elementos como o comportamento nos concertos a través do baile, o estilo de vestir, os posicionamentos políticos, o lareteo… e, en xeral, calquera acción ou actitude que poda establecerse como unha marca de coñecemento dos códigos grupais.

Os filmes de escena máis coñecidos son seguramente The Blank Generation (Ivan Kral e Amos Poe, 1976), The Punk Rock Movie (Don Letts, 1978) ou The Slog Movie (Dave Markey, 1982), pero hai millóns de pezas similares esquecidas ou ignoradas polo mundo adiante. Neste artigo vou centrarme en gravacións esquecidas ou ignoradas aquí, e tratar vídeos que recollen a escena galega ligada nos últimos anos á labor de espazos autoxestionados e colectivos de autoedición, completados con entrevistas a cinco persoas que rexistran as accións desta comunidade con constancia e ligados a algúns destes axentes: Sara Roca á Nave 1839, Flaco Fláquez e David Tombilla ao Liceo Mutante (se ben o traballo deste último é moi itinerante), Carlos Peñalver a Seara Records e Gael Carballo a PORNO. A intención é ver como as características da(s) escena(s) e o contexto dixital actual dan pé a un cinema que abre os modos de representación da música pero tamén acolle unha serie de tensións.

Unha comunidade sobreprodutiva

De que escena estou a falar? Dende logo, non dunha reducible a unha lista de grupos. No seu estudo sobre a escena musical de Austin, Barry Shank falaba das escenas como “comunidades significantes sobreprodutivas”(6) , facendo referencia a un ánimo común cara a asumir un rol artístico activo por parte das persoas participantes:

A escena de Raul’s marcou unha explosión de actividade creativa que durou case tres anos. Formáronse bandas, fundáronse revistas, empezaron selos discográficos, fixéronse películas. […] As actuacións musicais nun lugar específico eran a actividade central dentro dunha serie de prácticas culturais superpostas que se reforzaban mutuamente. […] As revistas que se formaron escribían sobre música e actividades relativas a ela. As películas que se fixeron compartían temas coa escena musical e empregaban actores implicados nela. Os artistas deseñaron carteis e portadas de discos. […]7

Non é difícil trazar un paralelismo coa escena que nos ocupa, como demostran as declaracións de Gael Carballo, que realizou numerosos vídeos ligado ao extinto colectivo de acción cultural PORNO:

A característica desta escena é que parece que todo o mundo é alguén. […] Todo o mundo se adica a algún tipo de medio de comunicación ou disciplina artística. Ou tes un grupo, ou fas carteis, ou fas vídeos coma min… pero quero pensar que simplemente con ser público formas parte da escena.

As imaxes demóstrano tamén na súa repetición circular de personaxes. No clip(8) no que Gael recolle o concerto de despedida de Unicornibot no Liceo Mutante de Pontevedra vemos a David Tombilla sacando fotos nas que Gael aparecerá.

Nun clip(9) de Borja Vilas aparecen tamén Sara Roca (que tocaba en Terremoto Sí, é ilustradora e coordina a Nave 1839 na Coruña, onde fai fotos e vídeos) ou Flaco Fláquez (que tocaba en Lluvia de Ciervos e gravou numerosas actuacións no Liceo). No vídeo que gravaron Carlos Peñalver, Blanca Aldán e Iago Seoane do Seara Fest en La Caja (Vigo) vemos a Flaco no público, a Sara no escenario e a Tombilla sacando máis fotos. É fácil atopar a estas persoas que fan vídeos facendo outras cousas en vídeos doutra xente, así que vou poñelos aquí debaixo para que os lectores podades poñerlles cara. De esquerda a dereita, Gael nun clip de PORNO, Carlos Peñalver nun clip de Benjamin Sanchez, Flaco Fláquez e Sara Roca no clip de Borja Vilas e David Tombilla nun clip da asociación Ruído Branco.

Os vídeos constatan así a existencia da escena, desa comunidade sobreprodutiva vinculada a un territorio (Galicia). Pero non explican por si sós os elementos que a distinguen doutras escenas que poden existir no mesmo lugar. A visión destas persoas implicadas aclara o tema, aportando algunhas liñas que dan pé a unha definición relativamente consensuada. Así, Flaco fala dunha reacción por parte de xente implicada na música contra as salas comerciais, que levou ao nacemento de proxectos autoxestionados como o Liceo Mutante, a Casa Tomada (despois Nave 1839) ou o Distrito09 de Vigo. Peñalver menciona un baleiro cultural que estes axentes buscan encher directamente, e identifica a autoprodución como un trazo fundamental que indica a reacción da escena contra o mainstream, caracterizándoa como underground en base a esa oposición.

O termo underground era, precisamente, empregado por Amadeo Varela para nomear a escena nun traballo académico(11). Isto ten sentido, en base ao carácter da mesma (que, con todo, sería compartido por outras escenas galegas opostas ao mainstream, como as ligadas ao activismo nacionalista ou ao movemento okupa) e, sobre todo, á autoidentificación que el atopaba dos membros co termo, tendo como referente clave a escena hardcore americana dos anos 80 e a súa ideoloxía DIY. Con todo, tanto Sara Roca como Gael Carballo sinalan que a escena tamén se caracteriza por un carácter político “neutro” ou “desideoloxizado”, centrado en cuestións artísticas en oposición a outras comunidades nas que os discursos se centran en cuestións como o veganismo e a liberación animal, o antisexismo, a loita obreira ou a defensa da lingua. Gael:

Todos estes festivais tipo Castañazo Rock […], creo que tentan ser un pouco os herdeiros diso que se chamou o rock bravú, desa ideoloxía de esquerda, de loita obreira, de ska… […] Creo que é como que un ten afán de ser relevante politicamente e o outro é todo o contrario, é como unha xuventude que foxe de posicionarse politicamente, que fai do cinismo a súa bandeira. […] A maneira en que a escena decide organizarse e autoxestionarse denota unha posición política. Pero nunca se volve explícita.

A maiores desta crítica, Sara sinala unha excesiva centralidade da música á escena por mor dunha centralidade “do evento” que tende a marxinar outras manifestacións creativas relevantes, como a ilustración ou a fotografía, e que invisibiliza en certa maneira a transversalidade da comunidade (outro trazo sinalado nas cinco entrevistas):

Unha escena compóñena músicos, músicas, peña que vai a concertos, peña que le fanzines, peña que fai fanzines, peña que fai fotos, peña que fai camisetas, peña que vai, emborráchase e cae ao chan. […] A participación de cada persoa ten a mesma importancia.

En resumo, pódese caracterizar esta escena underground galega como unha comunidade articulada principalmente por centros sociais e colectivos autoxestionados, no que supón unha reacción á cultura comercial e institucional que, porén, non leva consigo na maioría de casos un posicionamento político explícito. As características da escena están ligadas aos grandes trazos dos vídeos que a rexistran.

Unha reacción á estética profesional

Igual que a escena di opoñerse ao mainstream, os vídeos que a recollen opóñense ás convencións profesionais da gravación de concertos. Como é habitual nos movementos culturais de base, isto pasa en parte por vontade e en parte por obrigación. A maioría dos clips relacionados con esta escena son planos secuencia que reflicten a presenza e o punto de vista dunha persoa, coas imperfeccións derivadas de estar entre o público (choques e vibracións, elementos que bloquean o encadre, dificultade de movemento). É xusto o contrario que as realizacións de montaxe frenética e movementos de cámara espectaculares que rexistran os eventos masivos, algo que tanto Gael como Flaco, que teñen traballado en televisión, rexeitan. Flaco:

Queren ensinalo todo e á vez queda un pouco en nada. Algunhas movidas que fixen de música e tal na tele eran iso, non desfrutas da actuación (como espectador). Son tantos impactos visuais que queren meterche polos ollos…

Isto dá a estes vídeos ás veces un carácter sobrio (como os clips que Sara Roca gravou na Nave 1839, que tenden a ser planos fixos moi estables) e outras unha excitación ligada á excitación do público, que é posible transmitir porque non hai obriga de seguir as convencións: noutro vídeo de Unicornibot no Liceo(12), Flaco érguese e agáchase, xira cara á esquerda para ver a alguén pasando por riba das cabezas do público, e xira cara á dereita para atoparse con xente que mira á cámara e ergue a copa ou as mans.

Esta variación imprevisible, o deixarse levar polo caos, reflicte esa maior liberdade de acción, pero non é o único exemplo. Noutro clip, onde recolle un concerto completo de Cuchillo de Fuego(13) , Flaco chega a pousar a cámara sobre un ampli e acabar meténdose no pogo da primeira fila.

Xa que logo, hai un coñecemento dos códigos profesionais (que limitan a subxectividade) e unha decisión consciente de ignoralos, tendo en conta que varias das persoas implicadas teñen algún tipo de vinculación laboral ou formativa co audiovisual que lles permite establecer esa diferenza. Tombilla di que cando traballa como fotógrafo para festivais soe entregar “fotos que sexan ‘claras’, é dicir, que reflictan o máis posible a realidade, sen flashes e poucas artistadas”. Gael fala de facer “da falta de medios unha virtude”, algo que cadra coa actitude DIY presente na escena e reflicte os límites da democratización tecnolóxica dixital: hai un acceso masivo a equipos precarios. A falta de luz limita as posibilidades de gravar o público, que está habitualmente sumido na escuridade, e obriga a forzar as cámaras. O son é ás veces incomprensible, aínda que apuntan solucións como levar unha gravadora externa, pedir audio de mesa, empregar un firmware de compresión ou, simplemente, apartar dos bafles. Se se dispón dun equipo máis caro que mellora estas condicións, a liberdade para subirse a sitios ou meterse en pogos redúcese polo medo a estragar o material.

Unha representación equilibrada e doméstica

Esta oposición ao profesional atópase tamén na vontade de equilibrar a representación dos feitos. As bandas enténdense dun xeito democrático, como indica Flaco: “tento que se vexa a todos para non darlle protagonismo a ningún. Sempre vexo que nas gravacións se lle dá demasiado protagonismo ao que canta”. É unha intención que tamén menciona Sara sobre o seu traballo fotográfico na Nave 1839 e que revela un trazo importante das escenas: as xerarquías dilúense, e con elas a distancia e misterio na que se basea a dinámica ídolo-fan. Iso vese nos momentos nos que nestes vídeos desaparece a división entre grupo e público, como nos dos festivais “¡Pelea!”(14) (de PORNO) e “La noche del fin del mundo”(15) (de Peñalver), onde hai quen sobe ao escenario a erguer a ombros ao guitarrista ou chocar a man ao batería e, especialmente, no de Mullet no Liceo Mutante subido por Tombilla(16), no que se volve difícil distinguir quen é e quen non é parte da banda. Alguén tomando unha cervexa pode estar diante de quen canta e detrás do guitarrista.

Máis aló das bandas, esta representación horizontal tradúcese no desvío da atención dende o escenario cara outras accións. Se máis arriba puidemos listar a toda esa xente que aparece nos vídeos da escena facendo cousas que non son tocar é porque a cámara pode (a pesar das dificultades técnicas) ignorar aos grupos. De aí que, por exemplo, o primeiro vídeo da canle de Tombilla sexa sobre a inauguración do Liceo(17) e poda amosar a xente bebendo cervexa, tomando datos dos novos socios, prendendo un lume ou sacando fotos.

Tamén son recollidos eventos relacionados con outras disciplinas artísticas, como as feiras de autoedición Grapo Grapo (no Liceo), No Tengo Mamá (en Vigo, organizada por Seara) ou Autobán (na Nave). Pero, aínda así, os vídeos exceden a excusa do evento para aventurarse no territorio do doméstico. No que fixeron Alberto Díaz “Bertitxi” e Ángel Santos(18) do Grapo Grapo aparecen fermosos retratos de xente que posa ou xoga para a cámara, nalgo que, dentro do traballo coa música, pode achegarse á obra de Jem Cohen, pero que ten paralelismos evidentes coa maneira idealizadora na que gravamos eventos íntimos importantes nos que todo o mundo semella feliz.

É algo que tamén se ve en “PORNO”(19), de Gael, onde aparece xente montada en coches de choque, xogando cun balón de praia ou facendo turismo, entre eles eu mesmo.

Aviso disto para marcar o carácter persoal destas gravacións, e para escusarme por se o texto está sendo como unha proxección de diapositivas. Pierre Bourdieu dicía que estas eran aburridísimas porque as imaxes aparecían dominadas por funcións extrínsecas e porque “a miúdo non expresan outra cousa que o encontro continxente e persoal entre o fotógrafo e o seu obxecto”(20). Nos filmes domésticos, o contido prima sobre a estética e a técnica: unhas imaxes borrosas nas que apenas hai acción (ou uns concertos nos que apenas se entende a música) serven para desencadear en quen coñece os seus códigos privados toda outra serie de memorias e emocións. Ás veces por verse a un mesmo e ás veces por compensar a ausencia, como destaca Peñalver, que agora vive fóra: “Os vídeos de escena teñen aí como un compoñente máis potente, sobre todo estando aquí en Barcelona. Ponche os pelos de punta, en plan ‘como me molaría estar aló’”. Esta relación co doméstico é algo que quen crea e consume estas pezas percibe, e que cohesiona a comunidade. Sara explícao:

É como cando vas estudar ao estranxeiro e che mandan unha foto do cumpreanos da túa nai, e te sintes preto deles e é como “ai, meu irmán cortou o pelo”, non? Entón dende ese punto de vista creo que tamén serven para crear comunidade, os rexistros audiovisuais. Se os compartes, claro. Se os gardas na casa non.

Unha ferramenta promocional

Flaco, Peñalver e Gael din acumular moreas de material persoal, que excede a temática dos concertos e que revisan, chegando a falar del como un “diario”. Pero, como os diarios, ese material é o que soe gardarse nas casas e non compartirse nas redes, mentres o que sae á luz segue (a pesar do peso de todos os elementos que destacamos previamente) estando centrado no evento, nas actuacións musicais. Isto pasa porque, ao tempo que as persoas implicadas gravan moitos dos vídeos por unha motivación de recordo persoal, estes clips son empregados con fins promocionais por parte dos grupos ou dos colectivos dos que participan (de feito, moitos son compartidos nas canles destes e non nas de quen os fai). Por iso hai unha certa idea da utilidade que os vídeos poden ter que leva a estilizalos dalgunha maneira.

O caso máis evidente é o de Peñalver, que fixo varios vídeos de eventos de Seara Records en colaboración con outras persoas (os citados Blanca Aldán e Iago Seoane, Cristina Balboa, Carlos Villa, Juan Luis Zubizarreta…), incorporando realizacións con tres cámaras ou un maior coidado no rexistro do son. Di dos seus vídeos que son “bastante neutrais”, que seguen un esquema “institucional”:

Se alguén mo pide [que lle grave un vídeo], hai como unhas normas un pouco claras. Grava o tema enteiro, grava dende unha perspectiva un pouco xeral, que se poida ver a todos os membros […], nun lugar onde o son saia de puta nai […]. Todo ese follón, se eu simplemente teño a cámara enriba e vou a un concerto dáme igual. Nos concertos organizados hai unha loxística que tes que respectar porque ao final, senón, non che vai servir para nada.

Estas normas trasladan unha noción de calidade que serve para compensar o compoñente doméstico dos clips e os fai máis consumibles por alguén relativamente alleo ao contexto, reflectindo a influencia das redes sociais na actividade das escenas. É habitual que as persoas que gravan asuman a tarefa de rexistrar para o colectivo, animados a tomar un rol activo polo carácter sobreprodutivo da comunidade. Peñalver:

Moitas veces fódeche porque estás cunha proposta deste estilo, que son estruturas horizontais, e non sabes que facer… Onde axudo? Cada xente está coa súa cousa… e eu aquí neste caso tíñao superclaro: o meu cometido é este [facer vídeos].

Así, os vídeos acaban finalmente sendo comprendidos, a miúdo, como unha parte importante (a documentación) dun esforzo grupal (a organización do evento ou a xestión do espazo). Esa lóxica leva a que non haxa excesiva vontade por marcar a autoría. Sara explícao con respecto ás súas fotos:

Todo o que pasa na Nave paréceme que é obra dun colectivo. Non é o meu mérito esa foto. Vale, outra persoa tería sacado outra, mellor ou peor, pero que esa foto exista, teña esas cores e estea esa persoa aí tocando a guitarra non é o meu traballo.

E leva tamén, probablemente, a que non haxa na maioría destes vídeos unha intención artística. As persoas que os fan identifícanse máis co papel de “documentalistas”, se ben certas pezas amosan unha tendencia máis autoral no uso de recursos que rompen as expectativas do traballo coa música, como a fragmentación das accións (e as cancións) por parte de Virginia De (que gravou algúns vídeos na Nave 1839(21)) ou Borja Vilas, que chega a eludir a actuación para, no seu lugar, acumular detalles da cidade, do local de ensaio e do ambiente previo a un concerto en “Terremoto Antes”(22) (sobre Terremoto Sí).

 

Un equilibrio precario

O conxunto dos vídeos de escena acolle así, na liberdade de acción que o acceso masivo ás cámaras permite, un equilibrio delicado entre diferentes tendencias. Hai espazo para un lado que rompe coas formas habituais de representación da música (co compoñente doméstico, horizontal e imprevisible) e para outro que recolle unha noción de calidade marcada polos estándares do documental musical (o ligado ás intencións promocionais). É unha tensión ligada ao carácter da escena, que se opón ao mainstream pero comparte con el o uso dos medios de difusión masivos (as redes sociais). Deste xeito, a dinámica cultural actual, na que todo o mundo se convirte en produtor de contidos, despraza o modo tradicional de construír o relato das escenas, que é o fanzine. Flaco e Sara, nacidos a comezos dos oitenta, teñen perspectiva como para velo. Sara:

Eu, que estaba vivindo en Bilbao e me gustaba moito a música e a escena de Barcelona, vídeos esquécete, e fotos se me mandaban algunha por carta. […] Igual iso suplíalo ou enriquecíalo lendo fanzines da peña, que che falaban igual da bronca que tiveran coa súa nai pola mañá. Agora o rollo é o inverso: como tes tanta información dese tipo, dos concertos, da roupa que leva a peña, o que beben, o que fan fóra, o que fan dentro, como é o sitio… igual é por iso que a peña non bota tanto de menos o outro.

Xa que logo, hai un acceso xeralizado e inmediato a unha crónica ampla da variedade de actividades que atopabamos nun comezo como definitorias da escena, pero iso ten unha consecuencia negativa. Gael: “Creo que hai demasiada constancia ao mellor visual, demasiada xente que fai fotos, demasiada que fai vídeos coma min… pero creo que son un testemuño menos reflexivo que o escrito”. Esta relativa irreflexibilidade pode ter relación coa neutralidade política da escena, pero cadra tamén coa tendencia global que Michael Renov ve hoxe en día: un xiro na autoexpresión individual dende os medios escritos (como os diarios) a unha cultura de autopresentación nos medios audiovisuais(23). Así, os vídeos da escena supoñen unha resposta verdadeiramente democratizadora e equlibradora aos modos de representación da música, pero tamén teñen o risco de participar na deriva actual da esfera pública, abandonando o debate en favor da simple comparación de experiencias(24).

 

Notas

1 REYNOLDS, Simon. Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires, Caja Negra, 2010. P. 224.

2 PONS, Joan (coord.). “Los 100 mejores documentales musicales”. In-Edit, 2011. 

3 COHEN, Sara. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Clarendon Press, 1991.

4 SHANK, Barry. Dissonant Identities: The Rock’n’Roll Scene in Austin, Texas. Hanover, NH: University Press of New England, 1994.

5 BENNETT, Andy e PETERSON, Richard A. (eds.): Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual. Nashville: Vanderbilt University Press, 2004.

6 SHANK, Barry: Op. Cit. P. 121.

7 Op. cit. P.114-115.

8 https://vimeo.com/117428792

9 https://youtu.be/96rw7n69qxE

10 https://youtu.be/TRWdvKOfCWs

11 VARELA LOURENZO, Amadeo: Galician Underground: mapping a local scene. Dissertation, King’s College London, 2011.

12 https://youtu.be/-WHGG3rJTYE

13 https://youtu.be/Cp2Mnt6tnn0

14 https://vimeo.com/118692034

15 https://youtu.be/OxB8IhwtHpg

16 https://youtu.be/YrtB2fU1dZA

17 https://youtu.be/tWShYBZPMUk

18 En Las Altas Presiones (2014), Ángel Santos sitúa a acción dunha escena durante un concerto de Unicornibot no Liceo Mutante, integrando parte da comunidade da escena nunha ficción.

19 https://vimeo.com/104051263

20 BOURDIEU, Pierre (et al.): Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. P. 78.

21 https://www.youtube.com/playlist?list=PLglk-cT_7hKWLhH524MXR2vx2QVXyzg-w

22 https://youtu.be/vRoOuPgeC_4

23 Citado en SNICKARS, Pelle e VONDERAU, Patrick (eds.): The YouTube Reader. National Library of Sweden, 2009. P. 148.

24 Sinalada en MEHL, Dominique: “The public on the television screen: towards a public sphere of exhibition”. Journal of Media Practice, 6:1, p. 19-28, 2005.