Cando eramos novos

Queremos iniciar un álbum de momentos históricos do audiovisual galego contemporáneo. Algúns dos socios, empresas e profesionais do sector xa nos fixeron chegar imaxes que gardan nos seus arquivos particulares. Velaquí unha mostra.

O álbum segue a medrar. Se tes fotos de rodaxes, estreas e outros momentos relevantes da historia do noso audiovisual, con máis de 10 anos de antiguidade, enviánolas escaneadas ou en formato dixital a info@academiagalegadoaudiovisual.gal, acompañándoas destes datos:

  • Autor/a de foto:
  • Data e lugar onde foi tomada a foto:
  • Persoas que aparecen nela:
  • Descrición do momento que se recolle na foto: 

Agardamos o voso material!


Quiz: canto sabes da historia do noso audiovisual?


Resultados

#1 Cal destas películas non é adaptación dunha novela galega?

#2 Quen é a/o profesional que levou máis premios Mestre Mateo?

#3 En cal destas películas galegas non sae Paco Rabal?

#4 Que personaxe histórico aparece na película Miss Ledyia?

#5 En que ano se creou a Escola de Imaxe e Son da Coruña?

#6 Quen foi Víctor Ruppén?

#7 Quen foi a primeira muller galega que dirixiu unha longametraxe?

#8 Onde se sitúa a curtametraxe de Paco Rañal “Coruña Imposible”?

#9 Quen era Modesto Ciclón?

#10 En cal destas producións non traballou Luis Zahera?

#11 Que actriz galega interpretaba a “Esperanza” de Chano Piñero?

#12 Como se chamaron os primeiros premios do audiovisual galego?

#13 En que vila se gravaron os exteriores de “As leis de Celavella”?

#14 Cal destes autores galegos de cómic non dirixiu ningunha longametraxe?

#15 Cal foi a longametraxe de produción galega que acadou máis premios Goya?

#16 Quen foi o primeiro actor que interpretou a Ramón Sampedro na ficción?

#17 En que festival triunfou “Todos vós sodes capitáns” de Óliver Laxe?

#18 Quen protagonizaba o documental “Tralas luces”?

#19 Cal é o cineclube máis antigo de Galicia?

#20 Cal foi a primeira serie da TVG que adaptou unha obra da literatura galega?

Rematar


Así se edita o audiovisual galego na Galipedia

A Wikipedia é un dos primeiros referente ao que acode moita xente para buscar información  sobre cineastas, actrices, películas e series de televisión. A súa versión en galego, a Galipedia, contén información de interese xeral no noso idioma, moita dela do ámbito internacional, pero loxicamente é a que ten mais datos sobre o cinema e a televisión feitos aquí: aquela que a súa comunidade decide, consulta e pode abordar. Falamos con Adrián Estévez, un dos membros máis activos da Galipedia, sobre o funcionamento e normas que rexen a información que atopamos na wiki sobre o audiovisual galego. E tamén sobre como podemos participar nela. 

Adrián Estévez. Foto: Gini10 / CC 4.0

Como se conxuga a existencia de contido global con contido local? Cal é a prioridade para a comunidade?

As edicións de cada persoa responden aos intereses particulares. A comunidade pode establecer uns criterios ou obxectivos, pero dado que as colaboracións son feitas de forma voluntaria, cada persoa é soberana para decidir sobre que quere editar. Tanto no audiovisual coma noutras artes (literatura, música...) ou campos de coñecemento (xeografía, bioloxía...) búscase que a enciclopedia teña uns contidos universais. Non obstante, somos conscientes de que é consultada para buscar material relacionado con Galicia, polo que se procura facer fincapé nese aspecto. Por exemplo, nun artigo sobre un western estadounidense búscase se foi dobrada ao galego.

Cantos editores ten a Galipedia na actualidade?

Houbo 60 persoas que nos pasados 30 días fixeron polo menos dez edicións. Delas, 28 fixeron máis de 100 edicións, que máis ou menos editan todos os días. 

Sábese canta xente hai creando ou editando contidos sobre o audiovisual galego?

O usuario Breogan2008 (cada persoa pode escoller o seu nick ou alcume para editar) é quen achega máis contidos ao respecto, de forma continuada. Despois outras persoas editan de forma máis puntual se ven unha serie, unha curtametraxe. Xente interesada na literatura pode facer o artigo dun filme se está baseado nunha novela, persoas interesadas nas artes escénicas poden facer o artigo dun actor de audiovisuais se é que participa nunha montaxe, por exemplo. Tamén xente interesada no feminismo edita en artigos sobre personalidades ou obras, ou persoas que editan sobre música galega poden facer sobre un director dun videoclip.

Organízase dalgunha maneira este traballo ou faise segundo o que lle apetece a cadaquén?

Polo xeral cada persoa escolle sobre o que edita. Como máis ou menos sabemos cales son os intereses particulares das persoas que editamos habitualmente, moitas veces pedímonos axuda. Por exemplo, a raíz do artigo do grupo musical pontevedrés Cuchillo de Fuego, creouse o artigo sobre Wakaliwood, industria cinematográfica desenvolvida en Uganda.

Tedes acceso ás estatísticas de consumo? Canta xente consulta os artigos do audiovisual na Galipedia? Cales son as voces máis buscadas?

As estatísticas de visitas poden ser consultadas por calquera persoa, accedendo desde o historial de cada artigo. En ocasións vense picos de procuras: por exemplo, o artigo de Serramoura é máis consultado os luns, e o de Xosé Manuel Piñeiro os sábados. Neste caso concreto foi moi curioso ver que, cando anunciou que deixaba a televisión durante un tempo por motivos de saúde, as visitas multiplicáronse de forma exponencial.

O audiovisual é un sector moi dinámico que xera nova información todo o tempo. Como facedes para actualizar as filmografías de actores ou cineastas?

Polo xeral, ao crear un artigo sobre un novo filme actualízanse os artigos das persoas que traballaron nel. En ocasións os artigos quedan desactualizados, pero desde eles pódese acceder a páxinas de control de autoridades (IMDb, por exemplo) que adoitan estar bastante completos.

Para as mortes sempre estades máis espabilados, non si?

Pois si. Ese é outro caso en que hai picos de visita. É importante agardar a que estean confirmadas, claro (houbo falsas alarmas que tiveron moita repercusión). 

Hai moita xente (do audiovisual, enténdese) que edita a súa propia entrada na Galipedia? Como controlades iso? Como se actúa nese casos?

Hai persoas que queren inflar o artigo propio como se fose un currículo, obviando que debe ter unha redacción enciclopédica. Pola contra, houbo algún caso curioso, como unha persoa que non quería que na Wikipedia aparecese o seu ano de nacemento ou outra que non quería que o seu pseudónimo se relacionase co seu nome real. Mais a Wikipedia non é fonte primaria, e como esa información está presente noutros lugares que se usan como referencia, debe manterse.

Que lle recomendades a alguén que queira que a súa obra ou o seu perfil estean na Galipedia?

Eu, persoalmente, recomendo modestia. Se a túa obra ou o teu perfil aínda non ten artigo na Wikipedia, pois mira, pode ser que sexa unha carencia importante, non che digo que non, pero igual é que non tes demasiada relevancia enciclopédica e que aínda ninguén se interesou en crear o artigo. Pero en xeral somos bastante inclusivistas. Se unha persoa aparece en IMDb ou AVG, pois avante, mais se ten unha conta en YouTube... pois igual non.

Hai un tempo a Academia fixera unha especie editatón, pero veu pouca xente, non tivemos moito tempo traballar xuntos e, como adoita acontecer, ao chegar á casa ninguén fixo os deberes. De que maneiras se pode involucrar a comunidade ou o sector do audiovisual na produción de contidos para Galipedia?

A miña recomendación é comezar a editar segundo os gustos particulares, pero procurando evitar editar sobre os proxectos nos que a xente estea implicada para evitar dar visións subxectivas ou nesgadas (o cal é imposible facer en calquera artigo, pero é importante evitar o conflito de intereses e o autobombo). Hai moitos filmes, premios e certames, correntes ou personalidades que aínda non teñen artigo, que están desactualizados ou que se poderían mellorar. Tamén se pode colaborar subindo imaxes, pois é moi útil que os artigos estean acompañados de fotografías.

O funcionamento da Galipedia é moi transparente, está aberto a que calquera poida ver as tripas e as conversas da comunidade sobre os procesos de edición. Mais a ferramenta wiki non é de todo manexable, sobre todo nesta época na que somos moi torpes para interfaces que non sexan as das redes sociais… Cres que hai unha barreira de usabilidade que impide que se acheguen máis colaboradoras e colaboradores?

Desde hai uns anos funciona o editor visual, que resulta máis intuitiva, ao parecerse a calquera procesador de texto que manexemos. Xa non é necesario editar en código. Este cambio realizouse precisamente de cara a evitar esa barreira, que quizais podía botar atrás algunhas persoas á hora de editar.

A Academia está a traballar nunha base de datos de obras e creadores do audiovisual galego. Podería ser unha fonte para os editores da Wikipedia? Como habería que xestionar iso?

Sería moi útil. Xa se está a usar a base de datos da AELG, e podería facerse algo similar sen moita dificultade, que podería servir de control de autoridade e como base para ampliar, mellorar e actualizar os artigos.

A entrada da Historia do cine en Galicia remata arredor do 1990, cando curiosamente arranca o cinema en Galicia para moita xente. Como facemos para continuar con esa historia entre os 90 e a actualidade? Algún consello práctico de metodoloxía por se alguén que nos lea se quere poñer co choio?

Quizais o maior problema respecto aos fenómenos emerxentes, en todos os campos, é a falta de bibliografía. Na Wikipedia é moi importante que a información incluída estea referenciada en publicacións existentes (a Wikipedia non é fonte primaria). Non obstante, seguro que hai xente que coñece libros, artigos, reportaxes ou teses que sirvan para actualizar o artigo da historia do cinema galego.



Retrato de seis pioneiras

Cando se fala dos primeiros profesionais que puxeron a andar o cinema e a televisión en Galicia adóitase esquecer o nome de mulleres que desde distintos ámbitos técnicos e artísticos, e tamén desde a produción e a investigación, foron imprescindibles nos inicios deste sector. Moitas delas empezaron nos anos 70 e 80, cando ser muller no audiovisual, fóra de ser actriz, era aínda unha rareza. E algunhas continúan en activo, mentres que outras están a piques de retirarse ou levan xa tempo sen traballa no audiovisual.

Para os Papeis da Academia do ano 2018 decidimos buscar a 6 destas pioneiras, entrevistalas e facerlles unha serie de retratos moi especiais. Ante a cámara de Tamara de la Fuente e co maquillaxe e perruquería de Fanny Bello e Silvina Souza, quixemos vestilas con roupa de tres novos deseñadores galegos: David Méndez Alonso, Melania Freire e Matka. Talento veterano e talento emerxente unidos para mostrar a forza das mulleres que iniciaron o camiño e que son un referente para as novas xeracións.


O que aprendemos do diálogo entre catro xeracións

«Levo flocos de millo? Vai haber leña?» Preguntaban algúns dos asistentes na entrada do CGAC o pasado 4 de outubro. Non ían ver Pressing Catch nin Sálvame, mais si que había certo morbo previo ás Mesas Interxeracionais do Audiovisual Galego, que xuntaban na mesma mesa a xente en principio con olladas e lugares opostos no noso pequeno sector audiovisual. Un dos máis veteranos acougaba, ou non, as expectativas:«Non creo que haxa moita batalla entre unhas xeracións e outras. As batallas adoitan ser entre os da mesma xeración».  

Texto: María Yáñez

Aínda que fondo ninguén agardaba guerra, había expectación. O Festival Curtocircuíto, no seu 15 aniversario, tivo a idea de organizar estas mesas, coa colaboración da Academia Galega do Audiovisual, ao ver que «por primeira vez hai catro xeracións distintas en activo traballando no noso audiovisual, e nunca houbo un espazo que as puxese a falar entre elas». Así o explicaba Pela del Álamo, director de Curtocircuíto e artífice do evento xunto coa produtora e docente Beli Martínez, colaboradora habitual do festival. O obxectivo era, por un lado, celebrar esta coexistencia, e por outro, dialogar para superar prexuízos, tender pontes e poñer as experiencias e necesidades comúns enriba da mesa. Tamén as diferenzas.

Se cadra o de catro xeracións é moito dicir. Ou non tanto, nun audiovisual cunha historia curta como é o noso. Pero si hai xente que naceu e traballou en catro décadas diferentes, e por aí ía o criterio da organización á hora de establecer eses catro grupos, que empezaron a traballar «en diferentes momentos políticos e estéticos»: os que iniciaron a súa carreira nos 70-80, os que comezaron nos 90, os que fixeron as súas primeiras obras na primeira década deste século, e a nova formada que vén petando na porta nos últimos anos.

Cronoloxía das catro xeracións

Manolo González viunas nacer a todas. O profesor, fundador da EIS e ex director da Axencia Audiovisual Galega, foi o encargado de dar o relatorio de apertura da xornada, no que puido poñer os asistentes en contexto do que foi esta evolución do audiovisual galego a través das décadas. Citando o escritor e guionista Miguel Anxo Murado cando di que «toda a historia é un relato», González acolleuse á subxectividade coa que cada historiador interpreta os acontecementos, e coa súa perspectiva de profesor, investigador, dinamizador e testemuña das catro xeracións, tratou de resumir á súa maneira este relato. 

Empezou por remontarse a moito antes do 1989, que se considera o ano de nacemento do cine comercial galego coas produción das longametraxes Sempre Xonxa, Urxa e Continental, puntualizando que «hai unha xeración previa a estas películas, de xente nacida nos anos 40 e 50, que fixo os primeiros traballos durante a Transición. Non existía Autonomía nin Xunta nin TVG pero habia unha pulsión por facer cine en Galicia, sen apenas recursos, quitado os do mecenas Víctor Ruppen», explicaba o profesor e historiador do cine, recordando a quinta de Miguel Gato, Euloxio Rubal, Miguel Castelo ou Antonio Simón, agrupados no Equipo Lupa ou no Grupo Imaxe. Lembrou tamén que cando se crea o Estatuto de Autonomía no ano 81 «non había un só profesional do audiovisual en Galicia, agás os que traballaban no Centro Territorial de TVE». 

Establecido o punto de partida da profesionalización do sector, Manolo González quixo resaltar as tres claves que determinan a creación audiovisual en cada xeración: 1) a política audiovisual, porque «quen estea no poder vai determinar o que pasa coa audiovisual, en Galicia e en toda Europa: a política audiovisual xera institucións, pon recursos, establece prioridades», 2) a televisión, como locomotora da industria dos contidos, porque «en función da súa política editorial prodúcense unhas cousas ou outras, e producen unhas empresas ou outras» e 3) as estruturas de formación: onde se forman profesionais e creadores.  

Repasou así estas tres cuestións, desde o nacemento da TVG da EIS ou do CGAI ata a creación do “Modelo Galego do Audiovisual” na etapa do fraguismo, que favorecía a coprodución minoritaria de empresas galegas, algo que daba traballo aos profesionais saídos da EIS, por exemplo, mais nunca como xefes de equipo. Lembrou que ese modelo se quixo cambiar no 2005 co bipartito, cando o propio Manolo Gonzalez se puxo á fronte da Axencia Audiovisual Galega, cuxa política quizo acabar co MGA coa idea de darlle igualdade de oportunidades á xente para facer películas desde aquí. Non só as que por entón eran o “mundo paralelo” e que foi o xermolo do Novo Cinema Galego, senón tamén a unha nova xeración de produtoras como Emma Lustres ou Fernanda del Nido. Así, da etapa da Axencia saíu a primeira película galega premiada en Cannes, Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe, mais tamén o taquillazo Celda 2011, desenvolvida e producida desde A Coruña por Vaca Films

Co regreso do Partido Popular ao goberno galego, en 2009, desapareceu a Axencia Audiovisual Galega, e con ela iniciativas como Flocos.TV ou a web da propia Axencia, que contiña unha inxente base de datos de obras e profesionais. No seu lugar, a Axencia Galga das Industrias Culturais(Agadic) acolleu a política audiovisual, «da que non podo opinar porque non coñezo cal é a estratexia, non vin ningún documento, vexo que tiran para adiante a partir do que había feito, mandendo algunhas cousas que funcionaban como as comisións paritarias ou as axudas ao talento». Segundo González, «tamén se notan cambios nos proxectos das produtoras industriais, que teñen máis talento galego nos equipos; a xente con vocación de facer cinema en galego como Ignacio Vilar segue facendo as suas pelis, e o que eu chamo pequenos roedores (Anxos Fazáns, Jaione Camborda, Oliver Laxe, Lois Patiño…) xa son mamíferos algo máis grandes e son os que levan as rendas do discurso.» 

Ao peche da Axencia Audiovisual Galega Manolo González regresou á docencia «e agora traballo coa quinta xeración do audiovisual, os meus alumnos, que xa naceron todos neste século», ao igual que moitos dos presentes no auditorio do CGAC nesa mañá de outubro. Estudantes das Escolas de Imaxe e Son da Coruña, de Vigo e de Ourense asistiron nas dúas sesións curiosos por coñecer a evolución das fornadas que os precederon. A lección do profesor Manolo foi un bo comezo. A continuación chegarían os protagonistas destas catro xeracións. 


Erros, acertos, herdanzas 

A primeira mesa titulouse “A túa xeración: erros e acertos” e quería servir para que cada xeración se presentase en primeira persoa falando do bo e do non tan bo que fixeron. Moderaba Nieves Rodríguez, actriz, presentadora e presidenta da Asociación de Actores e Actrices de Galicia. A orde de intervención ía ser a mesma para todas as mesas: de máis novo a máis vello. Empezou Brais Romero, da xeración dos novísimos, quen destacou o talento como a parte boa da súa quinta, e puxo como parte mala a precariedade. Algo que tampouco debería ser culpa deles, mais o critico de cine e director de A Cuarta Parede non eludiu a autocrítica, de feito foi o que máis usou o prefixo “auto”:  «Nós mesmos nos autoprecarizamos. Temos que autoxustificarnos, e engancharmos un traballo con outro, son lastres que nos estamos autoimpoñendo». Seguiu sendo duro mais propositivo: «Temos que deixar de traballar de balde, e crear nós o noso modelo. E nese sentido quizais temos que rebelarnos contra o Novo Cinema Galego».

A continuación interviu Felipe Lage, de Zeitun Films, produtor das películas de Oliver Laxe e Lois Patiño, quen salientou que a maioría dos cineastas da súa xeración se formaron fóra de Galicia, «e isto di bastante de como era a formación aquí, algo que se mantén». Lamentou que «aínda hoxe un dos sitios onde menos participamos é na academia a nivel galego. Colaboramos máis con centros formativos do resto de España e incluso internacionais que nos de Galicia». Esta sensación de seren outsiders marcou desde o comezo o carácter do que se chamou Novo Cinema Galego: «cando empezamos estabamos fora de todo, tiñamos individualmente vontade de facer películas, cunha idea para nada industrial, mais non había apoios para iso. Logo xurdiu un apoio interesante que foron as axudas de talento, mais penso que hoxe en día non están a cumprir realmente a sua función». 

Desde os seus centros de formación de fóra, «ao principio pensabamos que seria mais doado que aceptasen as noas propostas en espazos internacionais que aquí en Galicia. O noso acerto foi ir directamente a fóra para conseguir un recoñecemento que nos permitirse poder significarnos aquí dentro e empezar a traballar. Se tivesemos insistido só en buscar o recoñecemento aquí ainda estariamos a buscalo», remarcou Lage. 

En resumo, non esperar a que o sector audiovisual que había na década pasada os autorizase ou lles ensinase o o camiño e facelo por eles mesmos foi o acerto principal desta xeración, «e o noso fracaso está ligado ao que comentaba Brais: a pesar de termos certo prestixio internacional e podermos seguir facendo filmes estamos nunha gran precariedade e cun futuro totalmente incerto», lamentou Lage, concluíndo en que «queremos vivir disto e estamos a fracasar, e a deixarlles un panorama moi complicado ás seguintes xeracións»

Jorge Coira pertence á xeración dos que empezaron nos 90 canda a EIS, aínda que el nunca estudou na EIS. Se cadra por iso «non teño moito discurso elaborado sobre como foi a miña xeración, que foi moi diversa e heteroxénea». Se tivese que marcar un fito tal vez sería o concurso “A Coruña de cine” no 1994, no que aos catro gañadores se lles producía o que sería a súa primeira curta en cine. Estes gañadores foron Sandra Sánchez con Ven a Bens, Paco Rañal con Coruña Imposible, Miguel Calderón con La sangre del enemigo e o propio Coira con Mofa e Befa: Gran liquidación. Como explica o director, «moitos de nós estivemos nesa etapa facendo curtas e tardamos moitos anos en facer as nosas longas. Paco Rañal directamente nunca chegou a facela».  

«O problema que tivemos nós é que fomos unha vizosa xeración de directores e outros profesionais, pero non de produtores da nosa idade. A miña primeira peli cunha produtora da miña idade foi máis tarde, na etapa da Axencia». Refírese Coira a Fernanda del Nido, produtora da súa longametraxe 18 comidas e tamén de Tralas luces, de Sandra Sánchez.  
«Tampouco tiñamos moitos pais que matar. Os nosos maiores eran Reixa, Pancho Casal, Chano Piñeiro… fóra diso empezabamos practicamente de cero», explicaba Coira, recoñecendo que a xeración seguinte contaba con máis referentes de todo tipo, para ben e para mal. «É sano que haxa un pai que matar e que os que veñan despois te poidan ter como referente negativo», concluíu. 

O último en intervir foi un deses “pais” primeiros, o produtor e director Antón Reixa, que comezou dicindo que a súa foi «a primeira xeración de galegos sen complexos», ao tempo que relativizou os problemas do audiovisual galego: «Galicia é o que é, 2,7 millóns de habitantes. Temos os mesmos problemas que no resto do mundo: unha guerra entre o talento e a industria». El, que a comezos dos 80 era profesor e poeta e gustaba dos novos medios, fíxose profesional do audiovisual cando recibiu unha axuda para a performance audiovisual Salvamento e socorrismo. «Foron 500 mil pesetas que tiven que aprender a administrar contratando o equipo técnico e artístico necesario. E tiven que entregar un guión. Aí empezou a miña carreira como guionista e produtor», conta Reixa, que engade que «durante moito tempo sentinme moi só como produtor, e tiven sempre que vivir esa contradición entre o talento e a industria». Reixa pechou a súa produtora, Filmanova, logo dun accidente de tráfico que case lle custa a vida hai un par de anos. Coñecendo as dificultades de manter a flote unha empresa audiovisual, puxo sobre a mesa un dos principais problemas do cine actual en Galicia: «para facer unha peli hai que pagar polo convenio. Eu quero saber como se fixo Dhogs», a opera prima de Andrés Goteira, gañadora de 13 premios Mestre Mateo.

Con este pequeno dardo Reixa lanzaba un debate que planeaba sobre toda a mesa. Felipe Laxe contestou que «Dhogs non é un modelo, e os seus produtores son moi conscientes diso, de que se se pagase con xustiza e con normalidade, Dhogs se faría doutra maneira». En canto ao problema que segue habendo coa industria e o talento, Laxe apuntou que «en Portugal xa teñen abandonada esa idea de converter a súa cinematografía en industria» e no plano artístico non lles vai mal. Brais devolveu o dardo exculpando a súa xeración da precariedade: «Eu traballei en programas da TVG nos que tampouco cobraba por convenio». 

Pola contra, cando a xeración de Jorge Coira máis traballaba «era todo cine medio, non habia nin cine de guerrilla nin cine de altos presupostos. Non sería o mellor modelo, pero coidado co que se desexa, porque agora o cine todo está nos dous extremos». Reixa recoñeceu que «na miña xeracion nesa clase media non había un grande talento autoral, nós nin aspirabamos a ir ao Festival de Cannes. Pero agora si que existe este talento. É o momento de afrontar esa contradición e non autocompracerse nese vitimismo que temos ás veces. Penso que as axudas están moi ben formuladas, o problema é que as partidas son precarias»

Desde a bancada a actriz María Tasende tiña unha pregunta para os creadores do Novo Cinema Galego: Por que se traballa cada vez máis con actores non profesionais?  E lanzou unha crítica contra esta xeración de directores: «penso que hai falta de confianza nos actores, poderiamos facer máis peliculas cercanas á non ficción». Os produtores que se deron por aludidos, Felipe Lage e Beli Martínez (as últimas películas que produciron respectivamente, Tempo Vertical de Lois Patiño e Longa noite de Eloy Enciso, contan con actores non profesionais), contestaron que non é falta de confianza nos actores, senón que se buscan cousas diferentes cos non profesionais. Jorge Coira tamén defendeu esta escolla: «é unha conquista e algo moi saudable: antes propoñer un actor non profesional era anatema», aínda que recoñeceu que «si que hai certo problema aquí, que é que os directores non sabemos moi ben como tratar cos actores, témoslles medo» concluíndo que «temos que tender pontes para comunicarnos mellor entre actores e directores». 

Na seguinte mesa tocou falar das herdanzas dunha a outra xeración. O moderador era Manolo González e comezou falando Lucía Catoira Pan, que malia nacer antes dos 90 empezou a traballar xa con autores novosm dirixindo a fotografía de Dhogs, Matria ouTrote. «A miña carreira é tardía. Cando estudaba fotografía tiven a oportunidade de ir ao Play-Doc, e alí coñecín moitos cineastas interesantes. Grazas a eles puiden pensar que eu si que me podía dedicar a isto», conta sobre a súa herdanza Catoira, cuxo lema é «se non hai un espazo para facer o que eu quero facer, fabrícoo», algo que se podería aplicar a calquera dos membros desta novísima xeración de creadores. 

Sonia Méndez sinalou como, á vista da composición da mesa, «a medida que van pasando xeracións van aparecendo mulleres». O que ela herda das xeracións anteriores é múltiple xa que «tiven a oportunidade de traballar con todos», desde que empezou como actriz en Terra de Miranda ata agora, cando ve os novos explorando as posibilidades das canles dixitais desde o festival que dirixe, o Carballo Interplay. Pola súa banda David Melero,  iluminador formado na EIS e que tamén leva traballando con todas as xeracións en activo, ve que a forma de traballar cambiou moito, e que os novos están moito máis formados. 

Outro que traballou con todas as xeracións é Antonio Duran“Morris”. «Teño 59 anos pero non son de ningunha xeración, traballei hai 30 anos e agora traballo cos novos», comenta, destacando a súa aparición en Dhogs, pola que levou este ano un Mestre Mateo, e nas óperas primas de Anxos Fazáns . Morris conta como os da súa quinta viron nacer todo pero tamén viron morrer unha parte: «Vin nacer a TVG e o CDG. Pasei polos auxes, decadencias e case mortes de moitas cousas». Así e todo, traballar con varias xeracións provoca que ás veces se vexa metido no medio de conflitos entre distintas visións do sector:  «as experiencias e as expectativas de cada xeración son distintas. Cada un mira polo seu e busca o espazo para o tipo de audiovisual que quere facer», comenta, engadindo que hai espazo para todos: «a nosa historia é tan pequena que é moi perigoso que desbotemos opcións». E como colofón, unha frase que se leva repetindo desde o principio dos tempos do noso audiovisual: «facer cine en galego é necesario».

Desde o público preguntouse pola acollida dos produtos audiovisuais das distintas xeracións, e criticouse a pasividade da Televisión de Galicia á hora de programar cine galego ou de potenciar o talento das novas xeracións. No medio destas críticas, Sonia Méndez lanzou unha pregunta á audiencia, a maioría estudantes de Imaxe e Son: «Cantos de vós vedes a TVG?»  Moi pouquiños ergueron a man. «E cantos de vós consumides contido audiovisual en Youtube e nas redes?» E todas as mans se alzaron. Con isto a directora do Carballo Interplay puxo de manifesto que cada vez a TVG ten menos relevancia para a cidadanía máis nova, algo que lamentou pero que xa dá case por perdido. Pola súa banda Morris reivindicou que co potencial e o talento que temos aquí, «se tivesemos as ferramentas e os recursos dun audiovisual normalizado para chegar ao público teriamos moitos máis éxitos, estou convencido». 

Finalmente, preguntados de novos pola herdanza recibida, por obras ou autores concretos das xeracións anteriores que os inspirasen ou lles desen ganas de dedicarse a isto, as respostas foron variadas. Para Lucía C. Pan, a obra que lle abriu os ollos foi Arraianos, de Eloy Enciso. Sonia Méndez recoñeceu que non ten referentes en Galicia, e menos cando empezou: «tal vez os programas que se facían na TVG nos anos 80, cunha gran creatividade e liberdade». Melero tampouco salientou referentes, pero sinalou a primeira serie de ficción que se fixo en Galicia a finais dos 80: Os outros feirantes. Morris mencionou a Chano Piñeiro con Mamasunción e a videocreación dos anos 80, pero se tivese que destacar unha peli sería 18 comidas, de Jorge Coira. 


As distintas formas e momentos da produción e da creación

A mañá do venres 5 comezou coa mesa titulada “Como produces?” na que produtores das catro xeracións compatirían as súas experiencias nas distintas etapas do noso audiovisual. Arrincou a máis nova, Silvia Fuentes, que estivo en varias xefaturas de produción (A estación violenta, Matria ou a webserie Antes de perder, entre as máis recentes)  pero que, aos seu 27 anos, admitiu que «non son produtora aínda, porque non poño o meu diñeiro para facer películas».  Subliñou o “aínda” porque, despois de producir varias curtas nas que eran os directores quen poñía o diñeiro, este ano está a montar canda a directora Anxos Fazáns unha cooperativa, dándolle «un voto de confianza ao sector e a nós mesmas» para «ir empezando a producir, pouco a pouco, a moitos directores que nos rodean e que aínda non tiveron oportunidades». Fuentes recoñeceu que as xeracións anteriores picaron pedra para abrir o camiño da produción de cine en Galicia, e que a súa quinta ten o horizonte máis despexado, a pesar de que «somos fillos da crise e notamos que nos faltan ferramentas para movernos». 

Beli Martínez, produtora de algúns dos éxitos do Novo Cinema Galego como Arraianos, Vikingland ou Longa noite, a nova película de Eloy Enciso, combina a produción de cine de autor co seu traballo como investigadora e docente. Desa maneira pode producir só «o que me dá a gana e o que me gusta», renunciando á produción máis industrial. Tamén porque, cando a súa xeración empezou, «ás produtoras industriais non lles interesaba apostar polo cinema autoral, así que decidimos montar as nosas empresas, caso de Zeitun Films, Frida Films ou Filmika Galaika, que é a miña», apostando por novos cineastas que foron conquistando o prestixio internacional en festivais, con filmes «nos que o retorno económico é próximo a cero». Martínez entende que «sempre van cohabitar as produtoras que fan cine industrial e autoral» ao tempo que agradece o diálogo e as ensinanzas de xente de outras xeracións «coa que vibramos na mesma frecuencia, como Pepe Coira, Manolo González ou Xaime Fandiño», que lles foron axudando polo camiño.  

Mamen Quintas fundou, coa súa parella Julio Casal,Ficción Producciones hai 16 anos. Arriscaron a montar a empresa cando viron un oco no sector «no que podiamos facer cousas pequenas pero cunha grande calidade técnica». Así, investiron nun sistema de postprodución que outras produtoras non tiñan, apostaron tamén «por un equipo técnico e creativo potente, con xente como Luis Faraón ou Dani de la Torre», cos que foron crecendo profesionalmente facendo curtas e programas para televisión. Axiña deron o salto á produción de longas de ficción e de animación, e tamén de series para a TVG ou Mediaset, que esta temporada emitiu con éxito a súa produción Vivir sin permiso.  Quintas di crer «no modelo de empresa industrial e cultural. Se non temos uns alicerces bos de equipo, infraestrutura, tecnoloxía… non podemos sobrevivir. Precisas medios e músculo para adaptarte ao mercado». Quizais por esa capacidade de adaptación di non ter un modelo xeracional, pois o seu propio modelo foise adaptando cos tempos. 

Do estado actual da produción de ficción Quintas ve tres dificultades principais: a rapidez («todo é para antonte, se perdes unha oportunidade nos mercados outro se vai adiantar»; que existen moi poucas produtoras independentes («quedan pouquísimas, a medida que as as compran grandes estudios e grupos de comunicación», e nese sentido ten claro que «somos cola de león»), e tamén no tema financeiro: «tes que ter unha credibilidade ante os bancos impecable, ser moi solvente». Como consello para empezar, sinalou que «hai que crer nun mesmo, ter claro o que queres e a onde queres chegar, e saber que sen un equipo non es nada: para poder entregar material a tempo precisas xente aí que o faga». E gabouse de que «desde hai uns anos temos en Ficción un equipo creativo moi bo, con guionistas de formatos e de ficción. É moito investimento pero é fundamental». 

A finais dos anos 70 Pancho Casal era enxeñeiro industrial en Fenosa. Desde 2016 é deputado no parlamento por En Marea. No medio, tivo unha das máis prolíficas carreiras como produtor de cine e televisión. Coa súa compañía Continental Producciones fixo máis de 45 películas, unha carreira que comezou cunha aposta arriscada polo cine, o que máis lle gustaba, e pola profesionalización: «ao deixar o meu traballo tiña claro que non ía meterme nun sector a ver qué pasaba, quería facelo en serio e precisaba unha estrutura empresarial». A súa primeira aposta foi a creación de Videotrama, unha das primeiras produtoras profesionais de vídeo, coas que o seu socio Xavier Villaverde se adentrou na videocreación con pezas como Veneno puro, Viuda Gómez ou o videoclip de Galicia Caníbal: «Algo tan tolo como aquilo posicionounos na posibilidade de facer todo o demais». Eran os 80 e non había TVG nin axudas da Xunta, así que se crearon Continental e puxéronse a facer publicidade: «Fixemos máis de 600 spots, iso deunos capacidade financeira para facer outras cousas», e empezaron a facer longametraxe, coproducindo e colaborando con todo tipo de produtores en Galicia, España e outros países europeos e latinoamericanos. 

«Criticáronme por traer xente de fóra, pero é que nós empezamos moi grandes, con orzamentos de dous ou tres millóns de euros, e esixíannos un nivel de profesionalidade que aínda non tiñamos en Galicia. Os primeiros anos traiamos xefes de equipo de fóra, e puñamos os galegos de segundos, logo foise profesionalizando o sector e xa non fixo falta, podíase traballar con equipo todo galego», confesou Pancho Casal, que reivindica o «desenvolvemento industrial espectacular» que se conseguiu na década pasada, e do papel de Agapi, asociación da que foi fundador, á hora de conseguir que o sector audiovisual fose considerado estratéxico en Galicia. Porén, ve a situación actual «dramatica no eido cultural e audiovisual», e manifestou o seu desexo de volver a traballar por axudar a recuperar o pulo do sector. 

Preguntados pola capacidade de crear estruturas de produción que teñen os máis novos, que xa case non viviron os tempos nos que as grandes produtoras daban traballo de forma máis ou menos estable, Silvia Fuentes recoñeceu que «precisamos estruturas para traballar en condicións, e penso que por instinto seremos capaces de crealas». Engadiu que «un dos problemas é que somos moitos os que saímos cada ano das tres facultades de Comunicación Audiovisual, e non hai traballo para todos, por iso é tan fácil precarizarnos», por iso «é moi importante que sexamos fortes. Non ten sentido que os de agora dilapidemos as estruturas que as outras xeracións oron creando, picando moita pedra antes de nós». Beli Martínez tamén admitiu que o peor da súa xeración é «a intestabilidade e a incerteza co futuro», se ben ten claro que «eu non teño estrutura para producir nin a quero».  

A experiencia creadora

A segunda mesa da xornada foi para falar da creación, e moderouna o guionista e produtor Pepe Coira. Da xeración dos máis novos interviu Adrián Canoura, cineasta experimental que se deu a coñecer precisamente en Curtocircuito presentando curtametraxes como O porco e o seu espírito ou Caerán lóstregos do ceo. Defínese como un creador punki tanto na maneira de traballar como nas influencias que lle marcaron, onde destaca a Jem Cohen: «del gústame moito a liberdade de expresarse nas películas a través da música, tamén das paisaxes…» e compara e esa actitude como a dun pescador, consistente en «estar coa cámara, pasar horas tentando pillar un calamar… igual non o pillas ou igual si. Eu ando por esa liña, máis como un pintor ou un pescador, traballando eu só, coas miñas taras ou obsesións». O simil co pescador non é casual, pois este rapaz de Burela, con título de patrón de barco, quixo ser cineasta para non ter que ir ao mar. «É moi recorrente pero é verdade. Seguramente tería que estar de patrón no Gran Sol». 

A súa xeración recoñece unha influencia da inmediatamente anterior en figuras como Lois Patiño, pertencente á quinta do Novo Cinema Galego, e tamén presente nesta mesa. Igual que Canoura, manifesta unha gran influencia no seu cinema de outras artes como a pintura, e no seu caso con máis razón, sendo fillo dos pintores Antón Patiño e Menchu Lamas. «O meu cinema é moi plástico, un cine que tentei (ou me saíu) aproximar á pintura. Costa da morte achégase a unha pintura do romanticismo, máis ligada á paisaxe, e en traballos posteriores busco unha más abstracta… mais sempre traballando desde a plasticidade da imaxe", explica Patiño, que entre os seus referentes no cinema contemporáneo destaca o portugués Pedro Costa ou o tailandés Apichatpong Weerasethakul. 

A directora Sandra Sánchez representa a xeración de EIS de cheo porque ela estudou na primeira promoción da EIS, onde era a única rapaza, non había mulleres nin entre o profesorado. «Foi un proxecto moi ilusionante, nun momento, 1991 no que o cine galego era practicamente inexistente. Acababan de estrearse as tres películas de Cinegalicia, pero non había outros referentes cercanos. Nós estabamos tan ilusionados que pasabamos alí fins de semana enteiros coas súas noites, tíñan que vir os profesores a botarnos da escola», lembra. Aqueles estudantes atoparon á saída unha industria audiovisual incipiente que os foi incorporando como técnicos pero sen darlles saída ás súas inquedanzas creativas: «Tiñamos ganas de expresarnos, de contar cousas, de facer pelis, pero viamos esa posibilidade moi lonxe. Tampouco tiñamos acceso ás tecnoloxías, era complicado distribuir unha curta». Dese xeito Sánchez cre que se diluiu o proxecto inicial da EIS que era facer unha escola de cinestas, e acabou por se converter nunha escola de técnicos. As carencias na formación aínda seguen: «quizais deberiamos reflexionar por que a xeración de Lois, a que máis se moveu internacionalmente, foron a formarse fóra».

No seu caso particular, coma moitos da súa xeración «non me podía permitir estudiar fóra, nin estar un tempo investigando algo que me apetecía. Dende os 20 anos empecei a traballar, como montadora e tamén como directora por encargo». Non puido levar a cabo o seu primeiro proxecto persoal ata o Tralas Luces en 2011: «coñecin a produtora Fernanda del Nido, ela traía un chorro de aire fresco, con intencións de facer un cine non con criterios unicamente empresariais. Tivemos esa complicidade e ela acompañoume na produción da película. Tamén foi importante que nese momento se crearon as axudas ao talento, e un proxecto como o meu non tiña cabida nas axudas de antes pero nestas si», engade. 
Despois diso veu a crise «e no sector audiovisual sufrimos bastante», e en canto ao presente a cineasta de Narón confesa que «agora estamos nun punto raro, eu agora teño máis ganas de facer cine que nunca». Sendo xa veterana na profesión, «eu non me considero do pasado, quero facer cine no presente e no futuro. Agora busca horizontes profesionais fóra da industria, mesmo autoproducíndome, algo que estou a considerar por primeira vez». Como creadora a Sandra Sánchez interésalle o cinema narrativo, cunhas influencias variadas e eclécticas: «crieime nos 80, nós chegamos ao cine a través da televisión, dos ciclos de cine que facían en TVE na época de Pilar Miró. «Foi Erice vendo El sol del membrillo onde me decatei de que a realidade era interesante para traballar», mais agora di estar nun ciclo diferente. Vén de presentar en Curtocircuito a curtametraxe A nena azul

Por último interviu Margarita Ledo, cineasta e investigadora do cinema en Galicia, quen reclamou, como Manolo González, ir máis alá do fito de Cinegalicia do ano 89, porque para ela «o cinema galego non empeza aí». Reivindicou a importancia das Xornadas de Cine de Ourense e o cinema militante de Carlos Varela Veiga, nos anos 70, unha grande influencia para ela como creadora canda, outros referentes de fóra como Marguerite Duras e Alain Resnais. Aínda que Margarita Ledo conviviu cos inicios do cine industrial en Galicia, a súa posición como cineasta está ligada radicalmente á cultura, e ten claro que para ela «a cuestión central é a opción de facer cinema en lingua galega; incluílo nese sistema cultural onde está a literatura e outros medios de expresión».


Seguiremos acó dentro de dez anos? 

Chegou a derradeira das mesas, a que quería servir de conclusión e apuntar ao que virá a continuación. Tamén a que dá título a esta crónica: ‘Xuntos ou revoltos? Retos de futuro’

Na parte da xuventude, a cineasta Anxos Fazáns, que presentou o pasado ano a súa primeira longa, A estación violenta, manifestou que «os retos do futuro para nós son todos, pero somos a xeración da crise. Temos moitas aspiracións e poucas expectativas». Reflexionou sobre a tensión entre a importancia de ser feliz e buscar a liberdade e a dificultade de facer disto un modo de vida, apuntando que «cando a liberdade se converte nunha obriga, e a independencia na autoxestion, e ao final xa non es tan libre». Outro reto para ela é a cuestión de xénero e «que cando me entrevisten non teñan que preguntarme ser muller e facer cine. Non me afecta ser muller, aféctame ser eu, individua, Anxos Fazáns». Con todo, creo que o individualismo é outro dos problemas a superar, «para construirmos desde o colectivo, porque non somos tan diferentes». 

O director Xacio Baño, que viña de presentar en San Sebastián a súa primeira longametraxe, Trote, sinalou que «os ingleses utilizan o presente continuo como futuro. O único futuro é traballar hoxe. Pensar no futuro paréceme tirar os dados». Aínda así, cre que dentro de dez anos seguirá a procurar a súa identidade facendo películas «curtas ou longas, non ten que ir unha cousa antes que a outra». Sobre o panorama xeral, gustaríalle que houbese máis produtoras que levasen adiante proxectos, que houbese máis películas en galego, que os guións subvencionados saísen adiante. E superar «un dos grandes problemas que apunta o meu amigo Xosé Barato, cando fala dos actores e di que é unha profesión para xente rica, que pode permitirse pasar un ano sen traballar. Hai un listón económico básico que é moi evidente».

Alfonso Blanco estudou produción na EIS da Coruña e comezou de axudante en Mareas Vivas. Vinte anos despois está a fronte de Portocabo, unha produtora de televisión que de facer programas e series para TVG (Galegos no mundo, Luci) deu o salto á coprodución internacional con series como Vidago Palace, a tv-movie Os fillos do sol ou Hierro, dirixida por Jorge Coira, que se estreará o próximo ano en Movistar Plus. Considera que a súa xeración «fomos os afortunados, pois vivimos o boom da ficción galega. De facer series para a TVG naceu Bambú Producciones e moita outra xente que está a traballar na industria». Falou de Portocabo como unha produtora con vocación internacional que entendeu axiña que «vivir só da TVG non era sostible, é un mercado pequeno para a calidade de produto que estamos a facer». 

Petando nas portas do mercado internacional, Portocabo chegou nun momento especialmente vizoso para a ficción grazas aos operadores dixitais: «traballamos 20 anos para que este momento chegase. Tivemos sorte porque o mundo xirou a onde estamos nós». Alfonso Blanco explica que «antes ninguén quería facer coproducións para TV, e de repente nacen as plataformas globais e coproducir ficción é o máis normal. Hai 5 anos era imposible». Por iso afirma que «o presente é glorioso, espectacular» e que o «o gran reto desde Galicia é xerar unha industria, temos un talento xigantesco que temos que capitalizar, saíndo fóra e non pensando que temos que vivir só da Galega».

Como produtor ten claro onde se quere ver dentro de dez anos: á fronte dunha gran produtora de contido televisivo que siga tendo a súa serie e talento en Galicia. «E xerar arredor un tecido de produtoras que poida facer que cada vez existan menos francotiradores, porque haberá unha estrutura para que se poida desenvolver o talento», continuou, reivindicando que «fan falta ferramentas para que o creador se concentre en crear e o produtor en producir. En poucos lugares do mundo pasa o que se fixo tan popular en España, yo me lo guiso y yo me lo como. É moi difícil acceder a un mundo globalizado só un. Produtoras como Frida, como Zeitun, son moi importantes e deberían xurdir máis». 

Por último falou Dolores Ben, da xeración máis veterana, que leva anos á fronte do estudio de sonorización Cinemar, e tamén como presidenta de Agapi. O seu diagnóstico sobre a situación do sector é que «os galegos somos moi localistas. Vivín en Madrid moitos anos e vexo que a xente é compartimentos pechados, ás costas uns de outros. O título destas charlas é moi importante, creo que se debería facer máis. Ás veces descoñecémonos porque somos grupos moi pechados". A necesidade de unirse é vital porque «non hai estrutura, non sabemos quen somos nin que queremos a nivel social. Creo que é necesario activar leis porque dos políticos non soe saír o apoio á cultura». E para iso, engadiu, «precísanse máis estudos economicos sobre o noso sector, para poñernos en valor. Paréceme moi ben que se fale de plans e estratexias, pero nunca vexo dotacións económicas ou estudos reais. Hai un dato de 2014 que, contra o mantra de que somos hipersubvencionados, di que en Galicia se investía en cultura menos do 1% do orzamento e creábase un 3% do emprego».

A intervención de Dolores Ben, xunto a algunha máis do público, serviu para chegar a unha conclusión básica: temos que falar máis entre nós, parece que o debate só acaba de comezar. A produtora marchaba con ganas de repetir as mesas interxeracionais de maneira frecuente e periódica, porque de momento cada un mira polo seu, e á hora de reclamar medidas sobre lexislación, investimentos, etc, «non estamos unidos para saber o que queremos pedir». 

Coa sensación de que quedaban este e outros temas por abordar, pero de que este fora un bo comezo (por exemplo, Xacio Baño e Alfonso non se coñecían e era a primeira vez que sentaban xuntos), remataron as primeiras Mesas Interxeracionais do Audiovisual Galego. Catro xeracións compartindo as súas experiencias diante dunha quinta formada por estudantes, que espera poder traballar convivindo coas anteriores e aprendendo delas, nun escenario onde problemas como a precariedade, a desunión ou a falta de recoñecemento interno se poidan superar grazas á posta en valor do talento, da fortaleza dun tecido industrial que o sustente e de máis achegamento e autoestima colectiva. Para iso é fundamental coñecernos uns aos outros, recoñecer a diversidade e seguir traballando nas pontes que se foron tendendo estes días. Porque isto vai moi rápido pero é aínda demasiado pequeno para que 5 xeracións non poidan construír algo en común. 

Quen é quen nas catro xeracións 

Os nacidos arredor dos anos 50-60, e que empezaron a traballar nos 70-80 cando o cine industrial ou a TVG eran un soño próximo a cumprirse, agrupáronse baixo o título “Dende a videocreación ata a produción industrial dos 2000”. Entre os convidados desta xeración estaban o cineasta e produtor Antón Reixa, o actor Antonio Durán“Morris”, o produtor Pancho Casal(agora retirado do audiovisual e deputado por En Marea),a cineasta e investigadora Margarita Ledo, e Dolores Ben propietaria da empresa de sonorización Cinemar e presidenta de AGAPI. 
Seguíanlles “A Xeración EIS e outras fornadas de renovación”, profesionais nacidos arredor dos 70 e que empezaron a traballar nos 90. Tómase a EIS (Escola de Imaxe e Son da Coruña) como referencia porque, cando naceu no ano 1991 era o primeiro centro de formación audiovisual que había en Galicia, e aspiraba a ser a grande escola de cineastas do país. Desta xeración foron convocados os directores Jorge Coira e Sandra Sánchez, os produtores Mamen Quintas e Alfonso Blanco, canda o eléctrico e iluminador David Melero. 
As dúas últimas xeracións son“Novo Cinema Galego e outras francotiradoras” (nacidos arredor dos anos 80), con Beli Martínez, a actriz e directora Sonia Méndez, o produtor Felipe Lage, e os cineastas Lois Patiño e Xacio Baño. E os novísimos, nacidos arredor dos anos 90 e que están a despuntar agora, baixo o epígrafe “Fillas da crise: novos modelos contra a austeridade”. Aí estaban o crítico de cine Brais Romero, os cineastas Adrián Canoura e Anxos Fazáns, a directora de fotografíaLucía C. Pan, e a produtora Silvia Fuentes. 


Os novos historiadores: unha conversa arredor do cinema galego

No 2019, a estrea das consideradas como as longametraxes iniciadoras do cinema galego (Sempre Xonxa, Continental e Urxa) farán 30 anos. Tres décadas na que o cinema galego deu máis de 100 longametraxes de ficción, viu o nacemento do Novo Cinema Galego e como un director galego gañaba, dúas veces, o Premio da Crítica no Festival de Cannes. A historia do cinema galego é un feito máis que demostrado por moitas publicacións e o traballo de moitos autores. Interésanos, neste caso, ver como a interpretan tres investigadores que comezaron a súa labor académica na última década. Para isto reunimos na Cidade da Cultura a Marta Pérez, Isabel Sempere e Iván Villarmea, nunha conversa na que falar de identidade, subsistencia, difusión e, sobre todo, cinema galego.


Texto: Brais Romero

Fotos: Tamara de la Fuente

Agradecemento: Cidade da Cultura de Galicia

Brais: Segue a ser o cinema galego a consciencia da súa nada?

Iván: O cinema galego é un cinema que quere ser, e entón estase a reprogramar e preguntar os discursos de como se explica a si mesmo continuamente. Cada xeración, a falta dun modelo de éxito e continuidade, reformúlase en función das ferramentas que ten accesibles, e en función de quen está máis activo nesa xeración. É unha nada no sentido de que o cinema galego non creou unha traxectoria ascendente de éxitos, sostida no tempo e recoñecida internacionalmente como para deixar de xustificarse. A nada é o punto de partida como era nos anos 80, pero desde aquel punto de partida xa choveu. Agora hai bibliografías, discursos, filmes, prácticas... entón hai moito máis que esa nada; o que non hai é un discurso que satisfaga a todo o mundo.

Marta: Ademais, aquela famosa frase tiña un corolario posterior que era “…xa é algo”. É dicir, que ese ton retranqueiro, irónico, tamén ten moito que ver con esa reformulación constante da que fala Iván. Para min non é unha frase pesimista senón que é un estado da cuestión desde o que construír algo. E iso, para min, significa que hai unha vontade e que, por outra parte, non creo que sexa só o cinema galego o que se sente que está sempre partindo de cero, senón que outros moitos cinemas pequenos están nesa dinámica. E paréceme que puntualizar esa segunda parte de “xa é algo” é un matiz moi importante tamén.

Brais: Unha necesidade de auto afirmarse que está marcada polo dominio que os outros cinemas fan sobre Galicia.

Iván: E porque no audiovisual houbo moitos cambios. A chegada da democracia (porque a famosa frase dise cando aínda estaba comezando a transición) e o modelo autonómico e de financiamento público cambiou, de feito ampliouse de cinema a audiovisual, e máis coa chegada do dixital unhas décadas despois. Despois están os diversos acontecementos: nacemento do cinema galego no 89, creación do Novo Cinema Galego como etiqueta no 2010. Continuamente son procesos de reafirmación que reafirman as películas e as xeracións, mais tamén a estrutura, porque hai cousas externas que están acontecer. O cinema galego reacciona como comunidade ante eses factores externos.

Isabel: Hai tamén unha diferencia entre ese momento e o actual. Eu penso que nos anos 70, había unha certeza sobre o que se quería facer porque todo estaba moito máis claro: desde a loita política ata a propia definición do cinema. Tamén o que os galegos querían facer dentro do cinema, que era o cinema serio: a longametraxe de ficción en 35mm, cunha produción en galego e que se fixese de forma continuada. Había unha certeza: ‘qué queremos facer’ e ‘por qué queremos loitar’. E agora é o contrario, porque o que existe é a incertidume: o soporte desaparece, os formatos desaparecen, a hibridación dos xéneros e toda a transformación dixital o que xeran é esa reformulación tamén. Existía unha certeza e agora nós estamos un pouco nunha incertidume en todos os sentidos.



Marta: E a cuestión política é moi importante. No contexto dos 70, o cinema, influído por todos os discursos deses anos, o Terceiro Cinema e todo isto, entendíase como unha arma política. Nestes momentos eu creo que hai unha, non sei se despolitización, pero si unha desmobilización do cinema, non só en Galicia. Hai como unha énfase no estético en lugar do político, do explicitamente político ou do militante. Por exemplo, na tese de Xan Gómez Viñas sobre o cinema militante dos 70 e principios dos 80, aí está clarísimo qué se quería facer. Nestes momentos, tamén é o signo dos tempos, o político explícito desaparece, entón esa certeza do camiño tamén creo que se vai diluíndo.

Isabel: Esa sociedade dos 70 era unha sociedade politizada. E todas as artes (a música, o teatro, o cinema) estaban politizadas e cun obxectivo moi claro. A xuventude, estaba moi politizada. Agora o que temos é unha sociedade desesperanzada, que xa non confía no político e que sabe que nos políticos non vai atopar a solución. Penso que o cinema reflicte esta situación.

Falabades antes do énfase na estética, credes que o que antes era o binomio cinema político-cinema comercial hoxe é cinema estético-cinema comercial?

Marta: Creo que hai que diferenciar entre o cinema comercial, que vai ás salas, e o que Thomas Elsaesser chamaba ‘cinema de festivais’, que é ter éxito, levar os filmes aos festivais, ser premiado e facer visibles as películas. Moitas veces estas películas pensadas para festivais teñen xa unha serie de códigos estéticos e éticos que funcionan ben en determinado rexistro. Evidentemente, nas salas grandes non funcionan porque non é o público para o que ese cine está destinado, mais penso que non hai tampouco esa visión de conseguir moito público senón conseguir, en primeiro lugar, atopar o teu público, e, en segundo lugar, a ratificación do teu modelo de cinema polos teus pares, por outros cineastas. Ao final, os movementos cinematográficos era o que buscaban: ser visto por moita xente pero ser recoñecido polos teus compañeiros.

Isabel: Os festivais de cinema como escaparate deses filmes que logo non chegan ás salas, e que logo serán vistas en plataformas ou no DVD, que tamén está a desaparecer. Pero non están feitas para un público maioritario.

Iván: Eu coido que non é que haxa un binomio oposto entre o estético, o político e o comercial, senón que é unha gradación e está en función do destino das películas. O que hai agora co dixital, porque agora fanse máis películas ca nunca, é unha pluralidade de público. Como o cinema xa non é hexemónico xa non hai orzamentos que precisen un retorno forte, polo que poden xogar a baza de apostar só a un circuíto de festivais e despreocupárense das estreas comerciais. Logo están as estreas comerciais en salas: aínda que é moi importante o nivel de ingresos da primeira fin de semana, cando remata o ciclo comercial hai moitos filmes que sacan máis beneficio doutras plataformas do que na sala. Pero ese fin de semana marca tendencia, e por iso considérase algo fiable. Daquela moitos creadores que non teñen un grande orzamento céntranse non en crear un beneficio no sentido de plusvalía, senón en que o filme non teña perdas e poidan facer outro anos despois: encadear proxectos. O obxectivo actual dos creadores é vivir de crear, pero non hai esta obsesión polo lucro porque os equipos son cada vez máis pequenos.

Isabel: Tradicionalmente o cinema é unha industria deficitaria, sempre vai precisar axudas públicas...

Iván: O que hai cada vez e máis produtoras pequenas e filmes pequenos. A base do ecosistema audiovisual galego non está pensando en grandes lanzamentos, grandes beneficios, grandes cifras. Está pensando en subsistencia, é unha economía de subsistencia.

Marta: As grandes películas, o cinema comercial, foron unha obsesión dos 90. Que había aí unha empresa con grande capital e con maior ambición comercial, pero nestes momentos eu non vexo que haxa ningún proxecto desas características. Tamén hai unha crise moi forte no que é a película mediana europea, que é un filme de tamaño medio, con algunha coprodución e tal, pero vese moi pouco. Cada vez hai filmes de maior orzamento que veñen de Estados Unidos e despois e cada vez hai máis películas máis pequenas nun mercado moi segmentado; e a maioría van a rematar nas plataformas, onte tampouco as visibilizan moito.

Brais: Cambiou o cinema, pero tamén o público. Quizais a pregunta é por que semella que o cinema galego non quere saír do modelo tradicional. Agora que hai tantas plataformas que fan accesible o cinema, por non se está a chegar a elas?

Marta: Esta sería unha pregunta para facerlle a distribuidores e produtores, a estratexia e as dificultades que teñen para entrar nas plataformas. Porque ademais, eu pregúntome “a que prezo pos un filme nunha plataforma?”. É mellor tela tres semanas nunha sala ou é mellor que a metan nesa especie de Burger King ou McDonald’s de plataformas, porque ao final daste conta de que os buscadors non están pensados para que ti vaias a ver filmes pequenos. Están pensados para que vexas tal serie, isto ou o outro. Entón, que é mellor? Segue sendo mellor poñelo en sala ou buscar como un nicho especial dentro destas plataformas? Eu dubido que para algún proxecto sexa algo rentable, que cho metan como cando poñen esas etiquetas de “Otras películas europeas”... pero que é isto? Non sei, eu é que o modelo Netflix e Filmin ponme cada vez máis nerviosa por como financian o cinema e como incumplen as leis europeas de financiamento, etc.

Isabel: Ao mellor precisamos de máis tempo. Este é un cambio imparable. Á hora dos cartos sempre se busca a seguridade e non o risco, por iso eu creo que aínda estamos aí á espera de ver como pode ir a cousa.

Iván: A cuestion é, agora que xa hai webseries galegas, é dicir, producións pensadas especificamente para canles dixitais, canto falta para que haxa un filme producido e pensado para plataformas de video baixo demanda. Porque danse procesos de superposición e habería que ver as cifras falando cos responsables correspondentes. Dhogs estivo en Filmin en outubro e á vez volveu ás salas, a pesar de que a estrea de Dhogs primeiro fora en circuíto de festivais, chegou ás salas en maio e estréase en Filmin en outubro pero aínda aparece nas salas.

Marta: E foi o filme máis visto en Filmin en outubro.

Iván: Si, pero cal foi a cifra de salas que conseguira tanto na reaparición en outubro... é dicir, por que deciden repoñela en outubro e que tal lles fora en maio? É dicir, Dhogs é un produto que ten os tres tipos de experiencia: cinema de festival, de sala e de plataforma. Na economía do produto, que aprenderon os seus creadores de cara as seguintes?

Marta: Eu supoño, por un encontro que tivemos con Andres Goteira na facultade, que están aprendendo sobre a marcha. E é algo que o ves con moitos filmes, que a xente aprende sobre a marcha, sobre todo a cuestión da produción. Non sei se coñecedes o libro de Pau Subirós “El productor accidental”; Subirós é o produtor de La Plaga de Neus Ballús, a súa parella, el non queria producir o filme, e conta no libro toda a súa experiencia do proceso de produción. E é moi útil ler o libro porque ves o grao de improvisación que tes cando fas a túa primeira película. Que ademais, nesta conversa, estamos a falar dun montón de filmes e de autores que teñen unha primeira película e curtas, pero non teñen unha segunda, ou terceira película. Enton, todas as dificultades eu creo que son ensaio-erro porque é moi difícil facer que o filme chegue ao público. Si, fas o filme, consegues cartos, pero conseguir que se vexa.

Isabel: E falamos de difusión, coas posibilidade que hoxe temos e non chega.

Marta: E despois a crítica. Eu creo que os medios convencionais están descoidando o seu papel como difusores do cinema galego. É dicir, debería haber unha maior atención ao que se está facendo no sentido de que haxa crítica real e non reseñas, pero iso xa sería un tema que non só afecta ao cinema galego. E hai aí unhas patas que fallan e que deberían revisar un pouco esa cuestión. É un tema, o da crítica, que me preocupa, porque ao final é outra forma de achegar a un público un cinema determinado. E eu vexo escaseza. Ás veces ves un especial ou así, pero non hai unha constancia.



Brais: Non sei se Iván, que tamén exerce de crítico de cinema quere engadir algo a este respecto.

Iván: É a lóxica na que se colocan ese tipo de pezas. Os grupos de comunicación, as empresa de comunicación establecidas no país, tratan ao cinema galego dentro da rúbrica, da lóxica, das axendas. Isto existe.

Marta: Como acontecementos.

Iván: Como acontecementos, como algo que se dá información de que hai este filme e danse datos, non necesariamente se conta o argumento. O tipo de información que se produce é un tipo de información de datos, unha información enunciativa. Pero en realidade non só é para o audiovisual galego, é porque os espazos de critica foron minguando ou desaparecendo de calquera outro tipo de manifestación cultural no que sería o xornalismo producido por corporacións mediáticas con base, arraigo e persoal... é dicir, aquelas que máis poderían facer este traballo non o fan. O que si que hai son espazos dixitais onde xente, de forma máis desconectada entre si, a pesar de que todos teñan as súas redes e todos sexan amigos de todos; hai como unha mestura de moitas voces que saen da contorna dixital, pero saen sen sistematicidade e sen programas: saen cando a xente, por tempo, voluntariamente pode e saen cando teñen un interese, cando teñen algo que dicir. Pero moitas veces é que tamén hai unha endogamia, e é que quen fala neses espazos son persoas achegadas aos creadores ou os propios creadores ás veces. Entón hai como unha desconexión e endogamia ao mesmo tempo. Desconexión de que haxa unha práctica da crítica sistemática e programática, e endogamia, de que quen fai ese tipo de discursos, porque pode haber boas críticas, normalmente están moi achegados ao mundo do que está a falar. Iso é o que eu vexo desde dentro.

Brais: Esa endogamia que ti citas é un signo case dos cinemas pequenos.

Marta: Ti pensa na Nouvelle Vague. É dicir, ao final o aparato crítico, teórico e artístico acaba confluíndo moito. E é lóxico. Sobre todo cando un movemento está pensado como algo máis que facer unhas simples películas. Por exemplo, no Novo Cinema Galego, Acto de Primavera foi unha ferramenta...

Iván: Unha ferramenta que tiña esa función de dar as bases, para os lectores do blog e os espectadores dos filmes, que podían contextualizar os textos audiovisuais. Antes de que existise a web novocinemagalego.info, Acto de Primavera tiña como esa dimensión de promotor interno, pero non só de reseñas ou publicidade, senón de reflexión a partir deses materiais.

Brais: Cales son, ou eran, os signos que nos permiten falar dun cinema galego?

[pausa]Isabel: Esa é complicada, eu non a tiña moi preparada.[risas]

Iván: Eu diría que o que hai sobre todo é unha vontade de facer cinema en Galicia cos materiais, temas, inquedanzas presentes. E iso reprodúcese en cada xeración, pero o que acontece é que non hai continuidade entre xeracións porque ningunha xeración consegue consolidar a súa práctica nin o seu modelo. Cinegalicia foi un acontecemento que pretendía falar de que iso era algo inédito que nunca pasara; algunhas cousas si que eran a primeira vez que pasaban, e outras había precedentes.

En Cinegalicia tiñas a Xavier Villaverde en Continental imaxinando que rodaba ou Blade Runner ou Mala Sangre en Galicia e con estrelas do sector audiovisual de todo o estado e de fóra. Logo tiñas a Chano Piñeiro tentando facer un cinema nacional popular, entroncado un pouco coas lóxicas e cos discursos que había na literatura galega, pero facendo un paralelo audiovisual e ligado a súa propia experiencia. As dúas películas podíanse fusionar, os dous creadores eran moi diferentes por procedencia persoal e por inquedanzas estéticas, pero podían aliarse para falar da vontade de facer cinema aquí. E no Novo Cinema Galego hai a mesma vontade, o que pasa é que cambian os modelos estéticos e o momento histórico no que se fan ese filmes e como se presentan ante o público. Pero os manifestos fundacionais do Novo Cinema Galego veñen a reivindicar o que se reivindicaba en Cinegalicia e o que se reivindicaba nas primeiras Xornadas de Cinema Galego de Ourense dos 70.

Isabel: Era un pouco a consecución desa necesidade de facer as películas de ficción, longametraxe... E non queda aí, non? A min preocúpame cando falamos de identidade o tema de que o cinema galego ten que chegar ao público galego. Non podemos falar de identidade e dicir “este é o cinema dos galegos” e que os galegos non o coñezan, pero que o coñezan en Finlandia. A min iso moléstame moito. Pero non sei como poderiamos solucionar ese problema.

Marta: E logo está tamén, respecto a qué constitúe o cinema galego, está a cuestión lingüística. En Cinegalicia era moi claro, eran as primeiras longametraxes en galego, e nestes momentos este debate non está sobre a mesa. Haino...

Iván: Na práctica. Nas escollas dos propios cineastas de como fan o seu proxecto.

Marta: Exacto. Hai xente que si que opta pola lingua e outra é algo como accesorio. Porén, nos 70 e nos 80 a cuestión lingüística era fundamental.

Isabel: Era política. Ese esforzo porque Sempre Xonxa fose vista en todos os cinemas de Galicia, un pouco para que os galegos coñecesen ese cinema. Agora ese cinema está alonxado dos galegos, penso eu.

Marta: Si, o nacional popular está, nestes momentos... que? Porque si que hai un cinema de festival, un cinema cun valor e cun capital inmenso pero é o que di Isabel: os galegos non o coñecen.

Isabel: Os galegos están máis preto da televisión galega, das nosas series, que do cinema galego.

Iván: Pero porque o propio cinema dentro do audiovisual foi perdendo espectadores e perdendo peso de negocio. Para crear un sector e crear postos de traballo para que a xente viva disto, hai máis negocio arredor da televisión que buscando un retorno a través das salas de cinema.

Isabel: a produción de televisión é continua.

Marta: Pero a propia Televisión de Galicia implícase na produción de longametraxes,  non? Entón, cando a Televisión de Galicia entra como financiadora ou produtora ou merca os dereitos de exhibición dun filme, realmente chega o que fan? É dicir, poñela o 17 de maio...

Isabel: Ou a altas horas da madrugada.

Marta: Claro. Porque é que eu digo que están partindo dunha estratexia un pouco complexa. Estás a pagar por algo, estas a poñer esforzo, persoal... e despois non rentabilizas na ´túa propia pantalla? Iso Mediaset, por exemplo, métese en algo e é un bombardeo total.

Iván: Igual que Atresmedia. De feito fan produtos derivados: fan o filme, e logo fan a serie co concepto da película no caso de que o filme funcionase.

Brais: Son fórmulas que funcionan sobre todo pola promoción que se vai, desde as propias canles, deses produtos. Isto é algo que a Televisión de Galicia non fai.

Isabel: Hai que crer un pouco máis, eu penso que non se cre no produto: que non vai chegar, que non lles vai gustar...

Marta: Ti pensa que a televisión ademais ten que cumprir unha lei que é invertir, para as públicas era un 6%, non?

Isabel: Si.

Marta: O 6% dos beneficios do ano anterior, e xa está. Ti cumples coa lei e iso é o que fas. Pero se penso nas estratexias de Mediaset, pensas nos filmes de J.Bayona, que despois tampouco teñen tan boa taquilla, pero que desde logo desde a cadea dáselles un valor inmenso e pelexan porque a xente vai ao cinema e despois estréase ben estreada. Isto a Televisión de Galicia non o fai.

Iván: É dicir, non está copiando as boas prácticas do sector privado e quédase na lóxica da xestión de cumplir a lei e... 

Marta: E xa está. Por exemplo, o cinema dobrado todo, o subtitulado, de madrugada os sábados e apélase a un baixo nivel de audiencia porque non compensa. É o conto da pescada que morde o rabo, se ti o pos a esa hora é moi difícil que a xente o vexa. O domingo á tarde, repetición de Luar. [risas]



Brais: Pero Luar é un formato que funciona incluso das repeticións.

Marta: Si, é alucinante a audiencia que ten incluso na repetición. Pero, é que as televisións son responsables do financiamento cinematográfico do país en moi boa medida. Entón, fai falta que tamén o fagan na exhibición e promoción do cinema galego.

Iván: Fai falla que poñan as curtas do Novo Cinema Galego en Luar.[risas]

Marta: Que os cineastas vaian a Luar. Imaxinades a Oliver Laxe con Gayoso?

Iván: Levaríanse ben, sen dúbida.

Marta: Eu creo que sería algo marabilloso.

Brais: Programas como Onda Curta, por exemplo, si que visibilizaron ao cinema galego.

Marta: Si que Onda Curta foi algo bo para o cinema galego, sobre todo para visibilizan o que é o máis difícil de ver, que son as curtas, as óperas primas. Eu creo que aos cineastas tenlles que valer moito que se poida ver pola televisión. E que máis se pode facer? Pois é que e moi complicado.

Iván: Creo que hai unha confusión que é que cando falamos de política sempre pensamos nunha actuación activa, pero política tamén é a decisión de non facer cousas. Eu creo que si que hai unha decisión de non facer cousas, consciente e voluntaria desde as entidades autonómicas no ente da televisión e doutros programas, e logo a xustificación que se dá é que non hai suficiente demanda, non hai mercado. Empréganse xustificacións económicas para ocultar decisións políticas de omisión, de falta de apoios, falta de compromisos e falta de iniciativa porque quizais non interesa tomar esas iniciativas. Non hai unha vontade activa, sistemática, militante, de identificar Galicia como polo de creación cultural.

Brais: Desde os primeiros debates arredor da industria nos anos 70, o panorama cambiou moito. Agora hai profesionais, hai obras, pero hai realmente unha industria audiovisual ou unha industria do cinema?

Iván: Hai unha industria audiovisual? Si, pequena, subsidaria incluso, que traballa máis non con proxectos propios senón con produtos alleos. Pero, respecto a hai 40 anos, polo menos hai centro de formación e hai pequenas compañías de produción que ofrecen servizos. Así que polo menos hai algo máis. Non hai o ideal, nin ten o tamaño nin ten o volume de produción ideal, pero existe unha mínima peza sobre a que seguir medrando ou falando ou traballando.

Marta: Aí a distinción audiovisual – cinematográfico, que é moi importante. Neste momento estase a traballar moitísimo máis para as series de televisión, que son series que se venden en España, que para cine en si mesmo. Pero unha vez máis, o cinema perdeu un montón de relevancia dentro do discurso e da importancia que tiña como consumo de lecer.

Iván: É que imos a un modelo, anticipándonos ás tendencias desta década, a un modelo ao que as mesmas compañías produtoras que exhiben as series e as películas o que poden distinguir é o tipo de produto e o tipo de orzamento que custa este produto. Pero se Netflix ou Movistar+ van a producir series de 6 ou 8 episodios ou filmes de 2 ou 3 horas, ao final a canle de distribución vai a ser a través de vídeo baixo demanda na túa casa. Entón, hai distintos formatos pero vai a ser o mesmo modelo de negocio. Non sei como vai a afectar isto a Galicia en dez anos, pero vexo que o cinema e o audiovisual estanse movendo cara este tipo de produtos: a distinción televisión – sala de cinema é cada vez máis irrelevante, pensando en volume de negocio e formas de crear, porque o que antes só se podía facer no cinema agora quizais o lugar onde vas a conseguir máis público é no vídeo baixo demanda para os dous tipos de produtos: series de 10 horas en distintos capítulos ou filmes de dúas horas nun único bloque.

Marta: Eu creo que si que hai unha industria, que si é pequena, e hai empresas que, algunhas fan proxectos de forma máis puntual, outras de forma máis continuada, pero que a pelexa é facer a segunda película, facer a segunda serie de televisión: meter a cabeza en distintas cousas para poder sobrevivir. Moitas das empresas do audiovisual galego son unipersoais moitas delas, isto é destacable ao mellor para unha industria distinta, pero hai que estar traballando un pouco co que hai. E de novo, insisto, un axente importante é a Televisión de Galicia, as televisións do Estado, e proxectos de cinema que hai que contar coa administracións públicas tamén. Este é outro dos elementos da industria que si que existe a diferencia dos anos 70, agora hai unhas políticas, mellores ou peores, cun sistema de axudas, mellores ou peores, pero que si que hai unha continuidade desde o ano 2000, poderiamos dicir, desde a Lei do Audiovisual. Con saltos, altibaixos, pero si hai unha liña, eu creo que isto é moi importante para un cinema pequeno, que haxa unhas políticas.

Isabel: As políticas e as axudas foron creando esa pequena industria audiovisual galega que, se a comparamos co resto de España tampouco está tan mal. Porque é unha comunidade tradicionalmente illada, tradicionalmente rural e agora está un pouco competindo cos centros de produción que xa existían nos anos 20: Madrid, Cataluña, Valencia. Eu penso que non está tan mal. A atomización das produtoras sempre existiu en España, eu creo que non é unha cuestión de Comunidades Autónomas neste momento, sempre foi así, sempre houbo grandes e pequenos. Pero tamén é interesante porque adoitan ser as produtoras pequenas as que levan eses produtos un pouco singulares ou distintos e loitan por eles; e logo, coa axuda das grandes, pois pódenos levar a cabo. Eu non penso que isto sexa malo.



Brais: Unha das críticas que sempre se fai, non só ao cinema galego, tamén ao español, é ese clixé de que é un cinema subvencionado. Cal credes vós que é o defecto que pode ter o modelo de industria actual? É realmente un modelo de cinema subvencionado, ten que ser así, ou é outro o defecto?

Marta: Oxalá entrase capital privado e non houbera...

Brais: Houbo ese momento de furor das caixas hai uns anos... 

[risas]
Marta: E mira o que dura! Oxalá houbese un sistema no que convivisen os dous modelos.

Isabel: Claro, unha financiación mixta ou un modelo mixto.

Marta: É que o financiamento privado nestes momentos é moi complicado. As propias empresas, ao ser pequenas, tamén teñen un poder de produción moi limitado. E as axudas non son só axudas directas de que che dan cartos, senón que haxa políticas e formas de que ti poidas producir e eles che poidan axudar a dar visibilidade con programas como Films From Galicia. As grandes cinematografías europeas son absolutamente dependentes da subvención: a británica, a francesa... A francesa depende e funciona moi ben; nos anos bos ves que ten un 47% de cota de pantalla. Iso non é por chauvinismo, por andas coas bandeiriñas, senón porque hai unha política que conecta co público. É o que dicía antes Isabel, facemos cinema e non nos ven os galegos? En fin, para min o sistema de axudas ten que existir, é necesario e benvido sexa.

Iván: O sistema de axudas é o que permite non entrar nas lóxicas neocoloniais, estou pensando nos sistemas audiovisuais latinoamericanos. Son moi potentes e hai un pacto de reparto de mercado entre o que se considera cinema (longametraxe, sala comercial), normalmente é norteamericano ou adaptando os patróns da industria estadounidense, e o que era a televisión ficaba en mans das compañías locais de produción. Isto pasa en México, en Colombia, en Brasil, en Arxentina... En Latinoamérica tes sectores audiovisuais, orientados á televisión, moi poderosos, moi dinámicos, con boas cifras de negocio, pero que renuncian ao cinema por acordos dos seus gobernos que non fan políticas de subvención. É unha lóxica neocolonial porque é a lóxica de os imperios do século XVIII, o Imperio Británico na India que se encarga da política exterior, defensa e comercio de deixa aos maharajás da India o control interno dos seus territorios. Entón tamén é a lóxica de, o consumo doméstico de representacións idiosincráticas na televisión, menor orzamento, industria local; e produtos de maior orzamento, maior visibilidade, industria norteamericana ou modelo de mercado. Fronte a isto, Europa, como continente ou como conxunto, coas políticas audiovisuais da Unión Europea, aposta por financiar con cartos públicos outro modelo de cinema para contrapoñer a esta lóxica audiovisual neocolonial. Nuns países funciona mellor e noutros peor, dependendo do volume de produción, do tamaño do pais e do tamaño do mercado, e dependendo tamén de que esa aposta pública sexa máis militante ou menos.



En Galicia temos ese risco, dedicarnos só a facer produtos de televisión, ou produtos de autoconsumo de proximidade. Podería dar beneficios desde o punto de vista económico, agora mesmo dá máis beneficios que o cinema, pero por iso eu considero que os cartos públicos teñen que servir para fomentar a pluralidade, heteroxeneidade de produtos e representacións. Se agardamos a que o mercado invista porque é rendíbel o que imos a ter é unha sobrerrepresentación de determinados produtos, unha infrarrepresentacion de determinados sectores ou produtos ou opcións estéticas. Canto máis rico sexa o panorama audiovisual, mellor, e se para iso temos que empregar os cartos públicos, ben empregados están. Outra cousa é, como di Marta, outro tipo de programas, non de axuda directa, e comprobar que eses programas funcionan e que se manteñan a medio longo prazo para que os cineastas poidan traballar cun horizonte amplo, porque un filme non se fai para unha convocatoria. Que os programas poidan acompañarse e alongarse no tempo para un filme e os seguintes, para non ter un modelo de produción de xente de 20-30 anos con moito tempo que fan un filme con baixo orzamento e nunca máis volven traballar.

Marta: Si, é que a idea non é a mera subsistencia, o que falabas antes de facer a seguinte película. A xente ten que vivir diso, e iso é unha industria: que haxa distintas profesións nun sector tan complexo como o audiovisual con profesións tan diferentes. Eu penso que os máis grandes e os máis pequenos. Que todo o mundo, faga algo máis independente ou máis comercial, que todos poidan vivir do seu traballo.

Isabel: Esa axuda que ten que dar a televisión autonómica que se vexa reflexada en emisións e nesa difusión que dis ti.

Marta: Claro. Que todo o que é o sistema público contribúa a que se fagan cousas pero tamén a que sexan visibles. Por exemplo, as grandes majors americanas gastan tantos cartos en facer filmes como en promocionalos.

Iván: Máis, gastan máis.

Marta: Probablemente máis, si, nestas películas de superheroes.

Isabel: E vemos que iso funciona, o que dicides de Atresmedia e iso...

Iván: Disto era consciente a xeración de Pancho Casal que dicía isto mesmo nos anos 90, nunha entrevista ou mesa redonda publicada en non lembro que bibliografía, e dicía que non servía de nada ter moitos cartos para produción se despois non tes cartos para marketing. Polo tanto, se o teu filme se estrea, ninguén o coñece e fracasa.

Marta: Ignacio Vilar, por exemplo, sempre ten estratexias novidosas. “Que fago coas miñas películas? Póñoas nos institutos? Fago que os rapaces queiran velas”, e despois isto dos buses, todo o que fixo con A Esmorga, que xa de por si era unha adaptación apetecible porque é un clásico. Pero a promoción foi moi intelixente. Ves que a xente normal, a que non se dedica a isto como nós, que estamos vivindo completamente da endogamia, e isto hai que dicilo así claramente, a xente sabía de A Esmorga, por que? Porque estaba nos buses e nas marquesiñas. Eu ademais vexo que a xente non se pecha a ver ese cinema. E aí Cinegalicia ensinounos esa lección: a xente quería ver cinema galego. Se aprendes a vender o propio, acaba por funcionar, pero hai que empregar cartos, estratexia e ter vontade. Para min a gran lección de Cinegalicia foi esa: que a xente estaba realmente ávida. Eu lembro as colas que había no Cine Fraga de Vigo.

Iván: Por iso eu digo que Cinegalicia é máis relevante como acontecemento, polos debates e historiografía que xerou, máis que a existencia en si mesmas desas tres películas dentro do corpus do cinema galego. Transcendeu porque conseguiu crear unha conexión entre creadores e espectadores.

Brais: Se hai uns anos os ‘outsiders’ eran os pertencentes ao Novo Cinema Galego, quen son hoxe os ‘outsiders’?

Marta: Eu con isto teño un problema: a aceleración terrible na que vivimos non deixa pensar. Unha xeración literaria son 15 anos; estamos 8 e xa todo dios preocupado porque vai pasar...

Iván: A morte do Novo Cinema Galego.

Marta: Morre o cinema, morreu a historia. Unha aceleración que non permite que ti poidas ver como funcionan os procesos.

Iván: Cando Oliver Laxe aínda non fixo o seu terceiro filme. É moi raro que unha persoa poida facer un filme cada ano de forma sistemática sen traballar cun equipo grande e sen delegar funcións. Hai proxectos grandes e pequenos, pero proxectos grandes é difícil en menos de dous ou tres anos completalos. Entón, aínda están por chegar as segundas e terceiras películas do Novo Cinema Galego. O lóxico é que aos ‘outsiders’ hoxe non os coñezamos, porque teñen aínda que completar o seu camiño propio. E logo está tamén a cuestión das xeracións superpostas. Hai xente máis nova que o núcleo do Novo Cinema Galego, que xa comeza a ser coñecida, pero que tampouco ten que definirse como ‘outsider’ nin como nova xeración. E logo, por enriba do Novo Cinema Galego, tamén hai xente que sigue traballando como e cando pode en paralelo. O que hai é como ciclos, e ás veces hai momentos que, desde o punto de vista da comunicación-historiográficos, se poden marcar como relevantes. Hai cinema galego antes do NCG e hai cinema galego posterior ao NCG.

Marta: E paralelo. Hai un cinema máis comercial tamén, de tamaño medio, que non desapareceu. Que está aí. E despois do NCG, iso, hai que deixar as cousas leven o seu tempo porque trabállase con moita precariedade. É dicir, esa é a realidade. Ti pensas na Nouvelle Vague e facían moitas máis películas, creo, pero os filmes tamén eran, polas circunstancias, creo, máis doado facelas.

Iván: Había máis público e traballaban desde un centro de produción que era París.

Marta: Claro, é iso. Aquí estamos falando de que non hai empresas, non hai empresas grandes nin empresas que vaian a apostar por eles. Ti vas a contarlles un argumento así e dinche “non”. Ademais, a diferencia entre o cinema comercial e este tipo de cinema tamén ten moito que ver co narrativo, que nos conten unha historieta con inicio-nó-desenlace e un cinema máis complexo. E xente nova, pois mira, eu o outro día vin unhas pezas do Chanfaina Lab de Lara e Noa Castro e teñen 19 anos e están facendo cousas moi interesantes; Anxos Fazáns e a súa primeira longametraxe... Imos ver que hai aí. Pero esa xeración do NCG non desapareceu aínda.



Brais: Esa aceleración da que falades conecta coa autorreivindicación da que falabamos ao inicio.

Iván: Porque se pensa en termos de marca. O NCG como marca funcionou moi ben, á marxe de ter creadores e filmes que tiñan relevancia en si mesmas. Entón, quérese reproducir o modelo. Cinegalicia funcionou moi ben como marca tamén. Son modelos de éxito pero que teñas éxito en determinadas circunstancia non quere dicir que sexan os únicos modelos de éxito. Podes ter éxito co teu propio modelo e sen entrar a competir se es NCG ou non.

Isabel: Eu creo que tamén podemos caer nas modas: “porque isto ten éxito e porque recibe unha subvención vou facer este tipo de cinema”. Eu creo que estas obras hai que sentilas. Pódese caer nese problema.

Marta: A min pasoume unha vez nunha aula que me dixeron: “E que estamos un pouco fartos do cinema galego no que só saen vacas”. Identificábano como un cinema rural e eles querían facer outra cousa, e agardo que a fagan. Hai xente aí que ten outras perspectivas e que quere facer outras cousas.

Iván: Coido que é moi difícil facer unha rede de visiblización e colaboración. O NCG creou unha rede distinta das que había, pero non substituíu nin transformou as que había: sumou. Entón, a xente ‘outsider’ ou xente nova, non se creou unha rede a maiores, e a xente que está a traballar a tendencia natural é intentar integrarse nas redes que existen para poder ter visibilidade. Porque é moi difícil desde cero, sen ningún tipo de coñecemento do medio, que as túas películas poida transcender.

Brais: Cal é a vosa percepción de como se contou a historia do cinema galego? Botades algo en falta? Nesta conversa poderían estar nomes importantes na historiografía como Folgar de la Calle, Nogueira, Hueso...

Marta: Eles puxeron as bases dunha historiografía. Pero o aparato crítico aínda ten moi por facer. No que é a historia do cinema galego si que se fan cousas e hai un traballo feito desde hai décadas. Pero o aparato crítico aínda está dando pasos que son necesarios. Todos os que estamos aquí publicamos de vez en cando, con maior ou menor dificultade, normalmente grande [ri], despois nos cómputos estes académicos o que fagas en galego e sobre Galicia impórtalle tres pitos a todo o mundo pero hai unha produción, máis ou menos constante, que está pouco divulgada. Está agora esa páxina de novocinemagalego.info que compila traballos e que é moi útil para ver o que se está a facer. Eu creo que hai unha produción que non decrece pero que é descontinua como a historia do cinema galego. Se estamos ligando momentos teóricos-críticos con producións, entón temos picos onde se traballa máis: Cinegalicia de novo, e agora o Novo Cinema Galego. 

Iván: Coincido con Marta en que esa historiografía vai da man cos debates na produción e da propia existencia de obras e practicas. Si que hai bastantes persoas que traballan, traballamos, sobre crítica e historiografía sobre cinema en Galicia, pero , quizais de forma sistemática ao longo de décadas, xa empezan a ser menos persoas e esas persoas estaban adscritas a determinada liña de traballo académica. Está máis desenvolvida a parte de historiografía, sobre todo económica, de existencia de obras, de documentar que se fixo tal filme e tivo este percorrido. Si que hai historiografía do cinema, pero o que aínda non se desenvolveu completamente foron outro tipo de abordaxes de toda a tradición do cinema galego, anterior a Cinegalicia e á marxe do Novo Cinema Galego.. Aí é onde pode haber máis pluralidade de metodoloxías e perspectiva de análise. Porque é un cinema que aparece no 2010, que xa está dentro do panorama dixital, e si que moitos investigadores posteriores á xeración dos fundadores da historiografía do cinema galego empezan a traballar con pezas do NCG e incorporan novas perspectivas, metodoloxías. Isto é enriquecedor para o movemento pero eu coido que falta ampliar toda esta historia do NCG, que se está a facer aínda agora, outro tipo de perspectivas de traballo e análise.



Noto, por exemplo, que hai como unha permutación: primeiro falábase da historiografía desde o punto de vista da economía, pensando nas obras e nos creadores, e agora fálase máis das prácticas, e coido que falta falar máis das liñaxes estilísticas. Porque para explicar o cine dos 2000, Dani de la Torre ou Andrés Goteira, recorremos aos seus referentes internacionais, a Michael Mann ou aos irmáns Coen, pero non acudimos a Xavier Vilaverde que facía exactamente o mesmo 20 anos antes, e no caso de Continental co mesmo referente que Dhogs que son os Coen. Pensamos na conexión de Goteira cos Coen, pero non con Vilaverde. Que non teñen que ser ligazóns explícitas dos creadores, pero si que esa mesma lóxica dun cineasta que, dentro da posmodernidade, consume cinema mundial e ten os seus gustos e os seus referentes e os quere traer á práctica. Noto a ausencia da análise de formas que interconecte películas galegas entre si. Parece que cada ciclo de filmes e autores galegos son illados, e así tamén temos esta sensación de que todo está volvendo a comezar pero porque a historiografía non fixo ligazóns internas interxeracionais ou o estase a facer agora. Eu creo que isto é o que se pode facer nos próximos anos.

Marta: O problema que hai é que hai moitos materiais que están perdidos e outros que os seus propios creadores non permiten acceder a eles. Iso é un problema, porque poderiamos falar de moitas cousas que a xente está como cos dentes longos, sobre todo dos 70, e non podemos acceder a eses materiais.

Isabel: Temos, por exemplo, todo o que é o arquivo do Centro Territorial de TVE, no que eu traballei, todo ese material dos 70, 80, todos ese programas de produción propia (O mar, O agro, A muller...), todo o interesante que pode ser analizar iso. E como está iso?

Marta:“Como está iso?” Esa é unha grande pregunta. E despois o cinema. Todo o cinema militante está nunhas poucas mans, e non se pode ver. Pero concordo contigo Iván, preséntase todo como algo moi episódico que, en termos de produción é así, pero igual hai correntes que enfían todos os temas e que non se está atendendo moito a elas. Ese é un paso, poñer a dialogar os filmes, que é interesante.

Brais: De cara a como se debería contar no futuro esta historia, credes que se está atendendo de forma apropiada aos novos formatos?

Iván: Non hai axendas comúns entre investigadores, entón cada un investiga seguindo as súas filias, por iso creo que non se está atendendo aos novos formatos de forma axeitada. Pero por descoñecemento dos investigadores que están traballando agora mesmo no eido audiovisual. Os proxectos de investigación duran 3-4 anos, e pode xurdir un que aproveite que non hai abondo traballo feito sobre webseries ou youtubers, porque esas prácticas existen, entón calquera momento é bo para facer investigación e analizar esas prácticas.

Marta: Eu creo ademais que empezará a haber cousas máis cedo que tarde. Tamén hai unha parte interesante do audiovisual que é a do videoxogo. Aquí están empezando a saír cousas, desde o punto de vista da narración e do estilo, interesantes. O outro día había unha nova que falaba dun videoxogo que...

Iván: O do camiño de Santiago? Si, é unha empresa de Coruña que está buscando financiamento.

Marta: Si, pero xa o presentaron nun par de festivais e xerou moi boa impresión. E creo que no mundo académico todo iso que non sexan os medios canónicos apartámolo cunha ledicia bastante...

Iván: Pero esa tendencia pódese reverter cando haxa alguén con interese, con perspectiva e con vontade que traballe nesa liña. Eu lémbrome de estar nunha estadía de investigación vendo un filme de Ross McElwee e ter ao carón a un compañeiro xogando a non sei que videoxogo, pero ao mesmo nivel. Iso tarda máis en chegar aquí, pero eu supoño que vai chegar. Quen o vai facer? Cando? Iso non o sei. Pero non é tan difícil facelo, pero depende da vontade e da dispoñibilidade de alguén para facelo.