Andrea Vázquez. Inocencia e coraxe para producir ‘O que arde’

Andrea Vázquez. Inocencia e coraxe para producir ‘O que arde’

Texto: María Yáñez.  Fotos: Tamara de la Fuente

A pesar do logro histórico de acadar máis de 65.000 espectadores con O que arde, e da gran exposición mediática do seu director, Óliver Laxe, pouca xente coñece a produtora detrás deste éxito, a persoa que levantou a película desde unha empresa de producción minúscula, Miramemira. Andrea Vázquez (Vigo, 1981) fundou esta produtora hai xa 13 anos para traballar en audiovisual relacionado coa arte con temporánea é un caso atípico no noso audiovisual, xusto o que un filme tan especial e complexo como O que arde precisaba.

 

Fálanos un pouco da traxectoria de Miramemira antes de chegar á produción de O que arde.

Comezamos no 2006, logo de que Damián Varela e mais eu nos coñeceramos estudando cine en Vigo. Sempre tiveramos inquedanzas de facer algúns traballos, curtas e así. Cando empezamos coa empresa eu levaba un tempo estudando Historia da Arte, e a partir dos contactos que fixera comezamos a traballar facendo audiovisuais para exposicións, colaborando co CGAC, a Cidade da Cultura ou a Fundación Granell. Tamén faciamos vídeos para artes escénicas, desde Rut Balvís e Pisando Ovos ata Voadora. Estas foron as nosas vías de traballo desde que empezamos, e sentímonos afortunados de manternos a flote durante máis dunha década facendo este tipo de traballo. Ata que chegou Óliver.

E como vos metedes nesta aventura? É a primeira longametraxe que facedes?

O meu socio Damián si que se adentrara a facer traballos máis autorais que tiñan que ver con videodanza e artes do movemento. Tamén tiñamos un pé metido nalgúns proxectos de ficción e documental, como o que realizamos sobre o fotógrafo Baldomero Pestana. Pero sempre era no ámbito artístico ou de museos. O proxecto de O que arde chegou a través de Analía G. Alonso, que nos dixo que Óliver Laxe estaba a buscar produtores en Galicia para unha película que ía facer aquí. Analía traballaba en produción pero non tiña daquela produtora, e Óliver queria tela de aliada para compartir o traballo coa empresa que se sumase ao proxecto. E ela comentoumo a min. Eu non estaba segura, nunca producira nin unha curtametraxe nin nada así. O meu campo era máis o da edición e a realización.

A nosa primeira reunión con Óliver foi por videoconferencia, el estaba en Irán, o son cortábase todo o tempo e entendiamos frases soltas. El tiña un guión moi primixenio dunha peli que quería rodar nos Ancares, na casa da súa nai. Dicíanos que quería filmar o lume dun incendio. Non nos contou moito máis, pero con ese poder de comunicación e de sedución que ten el, con ese par de frases soltas meteunos no proxecto. Tivemos dúbidas, claro, de se meternos ou non, pero tendo unha oportunidade así pareceume que era estúpido non probar. E con moita inocencia e ilusión acabamos embarcándonos.

Por que credes que vos elixiu a vós?

Xurdiu de xeito bastante natural, non sei se falou con máis xente ou non. Pero tampouco foi para nada algo azaroso. Óliver sabía moi ben o que facía e a idea de traballar cunha produtora que non tivese experiencia previa adecuábase ao que buscaba: el podía dalgun xeito esculpir o produtor que precisaba para esta película. E así foi: eu de entrada nunca puña unha negativa nin os límites claros porque os descoñecía. Con toda a inocencia e ilusión exploraba sempre todas as posibilidades antes de dicir un non. E isto era importante para a película. Non viña con determinados pilotos automáticos que cando xa tes máis experiencia se activan por inercia para determinar o que se pode facer e o que non. Agora vexo esa inocencia e hai moitas cousas que faría doutro xeito, pero naquel momento era necesaria.

 

 

Cales foron os principais retos á hora de abordar a produción desta película?

A película é moi complexa de principio a fin. Filmamos en 16 mm, en zonas de montaña con difícil acceso e con clima adverso. Cando filmas en celuloide os seguros pídenche que envíes os rolos ao laboratorio cada dous días, a loxística dos envios é importante e facelo desde alí non era nada doado. Logo a rodaxe fíxose en catro tramos en dous anos, co cal tivemos que cambiar de equipo varias veces e houbo que comezar de cero en varias ocasións. Outras dificultades: a secuencia inicial dos eucaliptos, para a que tivemos que crear un plan de prevención de riscos laborais único; tivemos que traballar con animais, tivemos que traballar con actores non profesionais… ainda que debe dicir que iso non me pareceu tan complexo. En fin, todas estas complexidades que se cadra outra persoa que leva mais producións enriba pode ver con reticencias e con medos lóxicos, nós afrontabámolas con excitación, coma se fose o máis normal do mundo. Por exemplo iamos á Consellaría do Medio Rural a pedir cousas que non eran nada habituais, pero como nos vían tan confiados non puñan problema. Así fomos quen de sacar todo adiante.

No que atinxe á busca de financiamento, nunha primeira parte si que fomos moi herdeiros de todo o traballo que acadara antes Óliver e Zeitun Films con Mimosas: os primeiros pasos a dar para conseguir as axudas de Agadic ou a participación da TVG foron máis doados polo nome e o currículo de Óliver, así como a parte internacional á hora de conseguir a coprodución francesa. Logo nun momento dado as matemáticas fixéronse máis complexas coa coprodución e foi cando falamos con Xavi Font, que ademais de estar vinculado ao cinema como compositor e produtor musical, tiña todo este pasado como director de banco e facilidade cos números. Así empezou como director financeiro da película, para acabar sendo produtor executivo. O seu rol requería unha mente moi boa cas finanzas pero tamén esa sensibilidade artística que el ten.

Cal foi a parte do traballo que máis desfrutaches?

Aínda estamos rematando, preciso pechar todo o círculo para facer unha reflexión máis profunda do que foi toda esta experiencia de tres anos. Pero lembro con moito cariño a primeira parte, cando estaba todo por facer, as primeiras viaxes con Óliver para coñecer os Ancares, a casa da nai, os veciños, os animais, como cociñaban, como se movían… toda esa primeira parte na que ves como se vai cociñando o guión, que cousas entran e cales non, e por suposto o casting, coñecer a Amador e a Benedicta. Logo a rodaxe é moi emocionante porque todo isto no que traballaches empeza a materializarse e a coller vida.

«Óliver sabía moi ben o que facía e a idea de traballar cunha produtora que non tivese experiencia previa adecuábase ao que buscaba: el podía dalgun xeito esculpir o produtor que precisaba para esta película.»

A gravación das secuencias do lume e ter estado alí é algo que me queda como experiencia de vida. Imaxina, fomos oito persoas, no verán de 2017. Queriamos filmar lume real e as brigadas aceptaron que fosemos a condición de que pasásemos as mesmas probas ca eles. Primeiro tivemos que pasar as probas físicas e médicas e despois fixemos un curso que nos deron alí os mesmos brigadistas. O día que chegamos cando xa había lume era de día aínda e era todo fume, non podiamos ver nada. E de repente vimos unha motobomba calcinada, daquela pensamos “onde nos estamos metendo”. É o que dicía da inocencia, fíaste mais da excitación de estar na película que dos posibles riscos ou consecuencias. Agora vexo o resultado e valoro esa parte do traballo que consiste en saber manexar o medo.

E a principal aprendizaxe?

Traballar con Óliver é unha experiencia intensa. É unha persoa que non admite moi ben as limitacións, isto fai que ti tamén te cuestiones as tuas propias posibilidades. Lévate moito ao límite. Tamén grazas a isto coñecín partes da miña persoa que tiña máis acomodadas. Pola parte profesional a aprendizaxe foi inmensa. Eu comecei a traballar moi nova, estudei algo cine pero tampouco nunha gran escola, sempre tivera a espiña cravada de non facer estudos máis avanzados e agora tiven a oportunidade de facer ese master en cine que non tivera.

A experiencia de ir a mercados e a festivais tamén era nova para vós.

Como produtora si, o primeiro ao que asistín foi Cinemart en Rotterdam, foi complicado porque era a primeira vez e vas en desvantaxe porque non coñeces a ninguén, teñen que presentarche a xente de cero, falar en distintos idiomas… e tamén tes que interiorizar a película para presentala e vendela, foi un reto importante. Pouco a pouco vas coñecendo máis xente e tamén buscando unha maneria propia de falar da peli e de atopar o teu sitio, de ver onde comeza e remata o teu traballo. E logo todo o demais veu da man de Óliver, el xa tiña moitísimos contactos e fomos aos mercados moi reforzados.

Como estades vivindo o éxito da película? Que vos produce máis satisfacción?

O éxito persoalmente estouno vivindo de maneira bastante tranquila. Se cadra por esa inocencia sempre vin isto como unha posiblidade, vin que sería unha pelicula grande desde o principio. Logo cando coñeces máis o medio ves a dificultade de chegar ata aquí, chegar ás salas, enchelas… O máis satisfactorio é sobre todo ver como recibe a película a xente e como a fai súa unha obra que levas cociñando durante anos. Que se sinta identificada, tanto a xente de aquí como de fóra, que sintan que é unha película que trascende.

Gañastes cartos?

Pois mira, aínda non. É que os produtores sempre cobramos ao final, hai que facer as contas. As cifras de publico en salas están a ser moi importantes para un filme coma este, pero entre coprodutores, distribuidores e demais o pastel repártese bastante. Temos aínda que pechar o circulo para poder entender todo o que é a produción e o que conleva facela. De todas maneiras, aínda con toda a repercusión e toda a asistencia de público, do cine vívese moi xusto. Se calculas todo traballo, o tempo, a implicación e os riscos, o balance é moi axustado neste tipo de películas, mesmo cun caso de éxito. Avaliarémolo dentro duns meses, pero o que vou intuindo é así.

«Moita xente da comarca dos Ancares colaborou de xeito natural porque eran veciños de Óliver. Que o filme teña este impacto no territorio, facer un deseño de produción pensando no lugar é beneficioso para todo o mundo. E non só desde o impacto económico, penso tamén no impacto emocional.»

Que proxectos tedes agora en marcha?

O proxecto máis inmediato chámase San Simón, e é unha longametraxe sobre a illa do mesmo nome e o seu pasado como prisión franquista e campo de concentración. O director é o manchego Miguel Angel Delgado e coproducimos coa súa empresa Moregui Producciones, que está en Madrid. Como produtora teñen unha traxectoria moi similar á de Miramemira, veñen do ámbito cultural e expositivo e esta vai ser a súa primeira longa de ficción.

Que tipo de produtora vos gustaría ser no futuro?

Aínda precisamos algo de tempo e distancia, pechar a experiencia de O que arde para ver cara a onde imos. Preferimos ir paso a paso. A realidade dunha produtora pequena como a nosa é que sempre tes que compaxinar, sacas unha película cada dous ou tres anos e vala combinando coa parte de audiovisuais máis promocionais no ámbito da cultura. En cine os proxectos que nos vexo producindo son deste tipo, que requiren investigación, que beben do real, que teñen un perfil autoral e pero non é un cine ensimismado. E tamén que teñan esa parte autoral na propia produción, unha produción que se adapta a que os intereses creativos do proxecto vaian por diante.

Que camiños cres que abre o éxito de O que arde para outras películas galegas?

O que deberiamos facer é seguirnos esforzando para manter ese público que foi ver O que arde, non deixalo marchar. Iso é un traballo común: desde as produtoras, desde a distribución e tamén desde as salas. Temos salas que se están implicando e dunha maneira moi valente están poñendo toda a enerxía en proxectar películas galegas. Logo está a implicación dos equipos en acompañar os filmes. Parte do éxito de O que arde é que Óliver Laxe foi a moitos sitios presentar a proxección: hai que facer bolos, gañar a sala, facer do cinema un encontro para a reflexión. Á xente gústalle iso e quere participar. Nalgún coloquio estivemos dúas horas, nos Norte de Vigo estivemos ata a unha da mañá, tivéronnos que botar. Iso demostra que a xente quere facer a película súa. En canto á produción, hai que ver tamén o potencial e a materia prima que temos aquí: outro dos éxitos de O que arde foi atopar a Benedicta e Amador, que son dous diamantes en bruto. Aquí temos desde persoas reais coma eles ata contornas e paisaxes incribles onde podemos contar historias persoais que, como se ve, chegan ao público.

Logo está o impacto que filmes como o voso poden deixar no territorio. En O que arde houbo grande implicación das veciñas e veciños.

O noso caso foi moi especial, moita xente da comarca colaborou no filme de maneira natural, porque son os veciños de Óliver. E boa parte do equipo levabamos case un ano indo moito aos Ancares a localizar. Cando nos puxemos a rodar coñecíanos todo o mundo, non é chegar un día coa orquestra e colonizar o espazo: moita xente do equipo era de alí, dende o electricista ata o cátering, moitos figurantes… Que o filme teña este impacto no territorio, facer un deseño de produción pensando no lugar é beneficioso para todo o mundo. E non só desde o impacto económico, penso tamén no impacto emocional, que logo se ve reflectido, por exemplo, na preestrea que fixemos en Navia de Suarna. Achegáronse máis de mil persoas da comarca a vela. Foi todo un acontecemento para unha zona que estaba moi abandonada, coa sensación de que nunca miraba para eles. Tiñan un subidón e un orgullo moi grandes, porque consideraban que a película era súa, e esa é unha das maiores alegrías que nos deixa esta experiencia.

Andrea Vázquez no local da súa produtora Miramemira, en Santiago de Compostela.

A película de autos

Premio ao mellor Ensaio Escrito Audiovisual Galego - II Premios María Luz Morales de Ensaio Audiovisual

Autor: Marcos Nine

https://www.facebook.com/AcademiaGalegaA/videos/1947781805272794/

Introdución

A historia que están a piques de ler é verídica. É posible que lles resulte estrafalaria ou un tanto irreal, pero estes feitos pasaron e temos probas documentais que o corroboran. Quizais o máis complexo nun caso tan extraordinario como o que están a piques de ler sexa acotar os termos nos que expoñer unha serie de feitos cuxa singularidade merece máis dunha explicación. Permítanme que comece desde o lado persoal. Hai xa 13 anos, en decembro de 2005 atopábame traballando na que sería a miña segunda obra como director. Tras dous anos de investigación comezara xa a fase de montaxe.  O meu traballo versaba sobre un dos directores máis orixinais que coñezo e que á postre se ía converter nun dos creadores que máis admiración me suscita: José Ernesto Díaz-Noriega (JEDN). 

 Comecei a descubrir a súa figura no ano 2004, dous anos despois da súa morte. Non lembro exactamente cal foi o primeiro filme que vin de JEDN pero sí a primeira vez que o vin a el.  Era nunha longa entrevista de varias xornadas realizada polo cineasta húngaro Péter Forgács. Antes de que eu chegara a interesarme polos filmes de JEDN, xa se interesara Forgács, se ben, as razóns eran diametralmente distintas. Forgács chegou a Díaz-Noriega coa intención de retratar a vida cotiá durante a Guerra Civil Española, así o fixo no seu filme “El perro negro: Stories from the Spanish Civil War” (2005) no que se aproxima á guerra a partires de filmacións domésticas. Era pois, un relato de época, o autor perdía sentido ante a situación e o contido das imaxes. A miña intención por contra era coñecer ó cineasta que había detrás, o que comezara a filmar en 1935 e continuou ata ben entrados os 80.

O proceso foi moi laborioso. Conseguir a filmografía de JEDN era complicado. Os seus filmes tiñan maioritariamente unha única copia que en función da época podía estar en Súper-8, Single 8 ou 16mm no mellor dos casos. Ademáis, o filme de Forgács provocou que a primeira etapa da filmografía de Díaz-Noriega estivese a cabalo entre Amsterdam e Budapest. Con todo, a finais de 2005, entre o atopado no CGAI e na Filmoteca Española, conseguíramos dar con practicamente toda a filmografía de JEDN. Faltaba unha película.

A película que faltaba titulábase “Al nasr altair”, o nome árabe da constelación da Águia. Tratábase dun filme de 1969. Escoitei falar do filme polos cineastas achegados a Díaz-Noriega: Miguel Gato, Antonio Simón, Miguel Castelo, Carlos Amil e moi especialmente Juan Cuesta. Todos coñecían a película, pero non había nin rastro dela. Buscámolo sen éxito durante meses.Un día recibimos unha lata de 16mm que viña da filmoteca española. Estaba etiquetada como “Viaje a Bulgaria”, intuímos que se trataba dunha filmación doméstica, ningún dos filmes de Díaz-Noriega se chamaba así. Cando o proxector se puxo en marcha, para a nosa sorpresa, sobreimpresionado en pantalla “Al nasr altair”. E tras el unha película brillante, orixinal e totalmente inclasificable. Nembargantes, o máis xenial, o que convertía aquel filme nun acontecemento absolutamente único, ocurría fora da pantalla.

SENTENCIA“En la Villa de Carballo, a once de diciembre de mil novecientos setenta.Vistos por el Sr. D. José Gonzalo de la Huerga Fidalgo, Juez de Primera Instancia de Carballo y su Partido Judicial los presentes autos de juicio ordinario de menor cuantía, que en este Juzgado se siguen con el número 76 de 1.970 a instancia de D. José-Ernesto Díaz-Noriega y Ruiz, mayor de edad, casado, Ayudante de Montes, vecino de La Coruña(…)  y defendido por el Letrado Dña. María de las Mercedes Suárez Diaz, contra D. Felipe López Fernández, mayor de edad, casado, industrial, vecino de Carballo(…) representado por el Procurador D. Santiago Loureiro González y cuya dirección técnica ostentó el letrado D. José Cambón Suárez, versando el juicio sobre reclamación de cantidad(...)”

O motivo deste xuizo non é outro que a película. Aínda que como se aprecia nalgúns recortes de prensa da época, que os filmes tiveran problemas coa xustiza era algo que entraba dentro do posible.

 Máis neste caso que nos atinxe, non era o autor o que debía render contas pola súa obra, senón todo o contrario, o autor era o demandante e o demandado era un funcionario público.

Dous anos antes...

Para comprender mellor o contexto debemos retroceder un par de anos atrás ata 1968, e poñer sobre a mesa un nome: Eduardo Prado y Castro.

En 1928, o Tenente de Infantería Prado acadaba o seu título de piloto militar. 40 anos máis tarde, en 1968 Eduardo Prado y Castro era Tenente Xeneral de Aviación, e na súa biografía gardaba un dato de especial relevancia para o caso que nos ocupa: O Tenente Xeneral Prado era natural de Carballo.

Contar cun Tenente Xeneral natural da túa vila era realmente importante no ano 68. Existía a crenza, non contrastada, de que Franco escollía ós seus Ministros entre os seus Xenerais, por tanto, o Tenente Xeneral Prado non só era un carballés con influencia política senón que ademais era un potencial Ministro do Réxime. Así o entenderon no Concello de Carballo e decidiron organizar unha multitudinaria homenaxe a Prado. Prado agradeceu a celebración e adicou unhas cariñosas verbas á xente da vila: “Muchas gracias, que tengáis mucha suerte, que la villa prospere, que vuestros negocios y vuestras familias vayan para arriba y que Dios, en el futuro, haga de los carballeses y de todos los habitantes de Bergantiños, la región feliz y la región grande y próspera que yo desde elfondo de mi alma os deseo a todos”

        É aquí onde entra en xogo a figura de Felipe López Fernández, Concelleiro de Carballo, quen ten a idea de filmar os actos de homenaxe a Prado coa intención de realizar un filme documental co que agasallar ó Tenente Xeneral. Da filmación encárgase o propio López Fernández mentres o tamén Concelleiro Antonio Pérez Iglesias rexistra o son nun magnetofón.

Cando rematan a filmación Iglesias e López Fernández contan cun bo material de 16 mm  e audio en cintas magnetofónicas sen sincronizar, precisan a alguén que sexa capaz de coller ese material e transformalo nunha película. É entón cando o chaman a el...

  SENTENCIA

“Ante todo resulta obligado, digamos que la única finalidad de las imágenes tomadas en película a que se alude en el correlativo de la demanda era, como reconoce el actor, la de regalar el filme al homenajeado Excmo. Sr. Teniente General Prado, debiendo el trabajo reflejar en forma seria y fidedigna lo acontecido el 25 de Junio de 1968 en esta Villa; de ahí las desinteresadas colaboraciones de mi representado, con unos gastos no inferiores a 7.000 pesetas, y del también Concejal de este Ayuntamiento Sr. Pérez Iglesias.

En su consecuencia, al comienzo de esa llamada película, que es la que el demandante quiso hacer por su propia iniciativa, se hace figurar como productor a mi poderdante y constatar el título que reza así:“EL AYUNTAMIENTO DE CARBALLO PRESENTA” lo que viene avalado por el hecho de que el 30 de Abril de 1969 se haya proyectado en sesión privada en el domicilio del señor Alcalde y posteriormente ante el Pleno de la Corporación Municipal, sin que se hubiera exteriorizado protesta alguna posiblemente porque ese filme distaba mucho de ser el trabajo esperado de unos competentes  aficionados al séptimo arte.”

Un ano antes...

Tras a homenaxe, JEDN finalizou a película. Titulouna “Al nasr altair”,   “A Águia que voa” en alusión, non carente de retranca, ó Tenente Xeneral Prado. O que aconteceu despois foi que o Tenente Xeneral Prado, non foi nomeado Ministro e tras o visionado do filme ante o Pleno da Corporación Municipal o Concelleiro, Felipe López Fernández non considerou que o contido de “Al nasr altair” fose o apropiado para agasallar  ó Tenente Xeneral.

Sen embargo, quedaba un asunto por resolver, JEDN quería cobrar os seus honorarios e así llo fixo saber mediante carta ó, por aquel entón Alcalde de Carballo, Jacinto Amigo Lera.

A CARTA

“Mi distinguido amigo:Le adjunto nota de gastos y honoriarios correspondientes a la película del Tte. General Prado. Aunque he realizado y montado numerosas películas, ésta es la que me ha proporcionado más quebraderos de cabeza, no sólamente por su duración que es casi la de una película normal, sino porque temía no responder a la confianza que Vd. por medio de Felipe había depositado en mí. Felipe me dijo“Haz lo que quieras” y eso me obligaba a poner cuanto podía de mi parte.Lo primero que había que hacer era tratar de sincronizar la cinta, muy bien grabada por Antonio Iglesias, con las imágenes rodadas por Felipe, que no seguían el curso completo del discurso sino que eran numerosos planos sueltos en que había que averiguar por el movimiento de los labios, que es lo que decían los oradores. Busqué un sordomudo que no solucionó nada y hubo que encontrar con paciencia y casi palabra por palabra la forma de encajar la frase(...) Algo más de un mes de trabajo.
Lo segundo era tratar de conseguir que el Tte. General y Vds. no se aburrieran demasiado, para lo cual, había que montar y seleccionar las tomas de Felipe, muy buenas en general, y hacer un guión y filmar bastantes escenas para dar al film un ritmo aceptable. A esto han contribuído planos de dos películas mías“Un frente en calma” y“Banderas Victoriosas” rodadas , la primera en una Bandera de Falange en el frente de Extremadura y la segunda el el Desfile de la Victoria de 1939”.

 Sen embargo a resposta non foi a agardada. Así se refería ó asunto o Alcalde de Carballo:  

  E igualmente engadía...

 Dito de outro modo, o Concello desentendíase das reclamacións de JEDN que adxuntamos nos seguintes 2 documentos:   

 Copia do documento adxunto que José Ernesto Díaz-Noriega incluíu na carta dirixida ó Alcalde de Carballo o 11 de maio de 1969 e que corresponde á solicitude de cobro dos seus honorarios polo traballo no filme “Al nasr altair”. No documento que segue a continuación inclúese un desglose dos gastos efectuados por JEDN na realización do filme e que ascendían a 7.406 pesetas.

SENTENCIA“Para afirmar que el trabajo llevado a cabo por el demandante ha constituído un verdadero éxito, según sostiene en el escrito dirigido al Ayuntamiento de la Villa, hay que prescindir en absoluto del fin a que estaba destinado huyendo de la publicidad y la chabacanería y después pensar que, para percibir honorarios, hay que ascender de la plausible escala en que se halla situado el simple aficionado(...)”
Inciso
 Para unha mellor comprensión dos feitos é preciso adicar uns breves apuntamentos á figura de José Ernesto Díaz-Noriega para aqueles que non o coñezan. JEDN é en tódolos sentidos un pioneiro. Non só foi unha das primeiras persoas en empregar o Super-8 en España, tamén foi dos primeiros en ter unha colección propia de películas en formato substandard. JEDN era unha alguén que nun país en crise cultural por causa da ditadura estaba en contacto co cinema que se facía nese momento e que, ademais de filmar, foi mestre e colaborador dunha gran cantidade de cineastas que comezaron a facer os seus filmes na Galicia dos anos 70 e 80. 

Con independencia disto José Ernesto Díaz-Noriega era como cineasta un autor de influencias moi marcadas que son as que máis nos interesan neste caso: A obra de JEDN entronca coa tradición da trucaxe cinematográfica de Georges Méliès, pero ademais ten un marcado sentido do humor claramente influenciado por Buster Keaton pero moi especialmente por Ernst Lubitsch.Se algo caracteriza a obra de JEDN é a crítica desde o humor e moi especialmente o humor contra o poder, a sátira, o sarcasmo, a ironía contra os poderosos.

Dito esto, párense a pensar por un momento, ¿que tipo de filme cren que puido saír cando se deposita en mans dun cineasta influenciado por Lubitsch, con tendencia a rirse do poder, un material composto fundamentalmente por discursos de militares e personalidades  políticas do réxime franquista que se atopaban de celebración nunha pequena vila galega?

SENTENCIA“Poner en boca del Vice-Presidente de la Diputación de La Coruña, sosteniendo un vaso de wisky la manifestación“lo que mejor sienta a las mujeres es la combinación” porque, aunque esto no sea falso, resulta ahí desacertado y repulsivo.Hacerle decir nada menos, a la dignísima esposa del homenajeado, dirigiéndose a nuestra primera autoridad local–Dios sabe de lo que en ese momento estaban parlando-“Oiga Chinto, es general que comenten las chicas en sus paliques que entre todas las boutiques la mejor es Gretchen”.  Porque, dejando a salvo el reconocido prestigio de este negocio, es de advertir que su dueña es la esposa del denunciante y que aquellos estaban bien ajenos a verse mezclados en un truco cinematográfico propagandístico.
En el guateque en casa del señor Alcalde, poner en boca de un pariente del homenajeado, el distinguido Letrado Don Feliciano Gómez Pedreira, lo siguiente:“El Banco de Bilbao cree en los derechos de la mujer” porque aunque es innegable que todos los juristas se han esforzado en el logro de una igualdad de derechos entre ambos sexos, ninguno ha creído que la plataforma de lanzamiento hacia esa finalidad estuviera ligada a ninguna entidad bancaria.
Hacer decir a un hermano del homenajeado, dirigiéndose al Procurador que suscribe y expone, este alarde publicitario:“Mientras mamá hace cosas ricas en su cocina Balay, su hijo se quita las ganas de comer en un frigorífico Balay; su Balay superautomática hace cinco kilos de colada”. Sin comentarios.
Un distinguido grupo de comensales, ajenos en ese momento a la televisiva popularidad propagandística de Gila, se sentirían sin duda enojados si trascendiera a los ciudadanos desconocedores de la verdad, dícese de los variados trucos cinematográficos, que se dice son dominados por el actor, esta incierta conversación:“No voy a decir que guisen con Folomatic porque les cortarían la mahonesa y las albóndigas”, hace decir al Notario y ejemplar ciudadano Yordi de Carricarte(...) y por si fuera poco, pone en labios del prestigioso letrado, señor Jimenez de Llano:“Y da un gustirrinín”. ¡Vaya por Dios!.
Y no le bastó al actor con eso, ya suficiente para rechazar la película. En el grupo en el que aparece el señor Alcalde de Coristanco, le hace decir:“Nosotros pertenecemos al grupo 96, acertamos plenamente; no se quede usted fuera, entre, usted tambien en el grupo 96”. Si el demandante pensara en los que sufren úlcera de estómago no hubiera incrustado este anuncio. Y por último, dando cima a lo que el demandante llama éxito cinematográfico, aparece el Excmo. Sr. Gobernador Civil de Zaragoza–ante nosotros no se empequeñece su gran personalidad- diciendo a un sacerdote:“En el día de los enamorados, regale la auténtica medalla del amor, la única que lleva grabada la frase que ella espera: hoy te quiero más que ayer y mucho menos que mañana”. Bien, muy bien, sacando la marcha atrás debiera ponerse en boca del paternal clérigo.”

Inciso

Chegados  a este punto, compre facer un pequeno resumo da situación:

  • A posición de José Ernesto Díaz-Noriega(O demandante): O concelleiro de Carballo, Felipe López Fernández (O demandado), encargou a Díaz-Noriega a realización dun documental, por tanto existe (sempre baixo o criterio do demandante), unha relación de índole laboral. Con independencia do grao de satisfacción do traballo resultante, o proceso de realización implicou unha serie de gastos levados a cabo por parte do demandante, e que considera que deben ser sufragados pola parte que encarga o traballo. Á súa vez, o demandante solicita igualmente que se lle paguen os honorarios correspondentes polo tempo empregado na realización do traballo que segundo o demandante superou os 3 meses.
  • A posición de Felipe López Fernández(O demandado): Non existe relación laboral algunha. A película fíxose coa finalidade de agasallar ó Tenente Xeneral Prado de maneira altruísta. Tanto o propio López Fernández como o concelleiro Pérez Iglesias aportaron 7000 pesetas do seu propio patrimonio para correr cos gastos de película, cinta magnetofónica e revelado. O filme realizado por JEDN non se axusta ás pretensións do demandado que non entenden como “filme documental” o contido de “Al nasr altair”. A película realizada por JEDN non pode empregarse para homenaxear a un alto cargo do réxime xa que inclúe na súa metraxe mensaxes de contido publicitario que poden resultar ofensivas cando se poñen en boca de personalidades do momento como un Gobernador Civil, un Párroco, Alcaldes, ou o propio homenaxeado.
  • Contexto:  Pese a que estamos a falar dos últimos anos do franquismo, trátase dun xuízo dun particular contra un funcionario público no contexto dunha ditadura. A maiores, o contido da película filmada fai mofa  do tipo de expresión, a pomposidade e o protocolo propio do réxime, sendo especialmente sarcástico coas chamadas “forzas vivas” da época, políticos, militares, curas e todo tipo de burócratas. Por outra banda, o Concello de Carballo decidiu manterse á marxe do caso reducindoo a unha disputa entre particulares.

¿Que fallo podería ditar un xuíz de 1970 nesta situación?

SENTENCIA“CONSIDERANDO que al meditar sobre(...)  la actividad realizada por el demandante en relación con la confección de la película de autos, se debe tener en cuenta que en primer término fué necesaria la configuración al respecto de un sencillo guión para encuadrar dentro del desenvolvimiento de la idea central en torno a la persona del homenajeado, las diversas tomas realizadas; en segundo lugar, está el montaje de las tomas que fueron practicadas por el demandado referidas a los actos de celebrados en Carballo y las que captadas por el demandante corresponden a los episodios intercalados en aquellas, referidos retrospectivamente a momentos de guerras y desfiles y a escenas familiares y que se estiman adecuados al caso no sólo por suy relación con la profesión y familia de dicho homenajeado sino como variación que se inserta en la trama, y que dosificada convenientemente le da más atractivo y amenidad a la obra, aparte de mejorarla desde el punto de vista documental; en tercer término, se halla, la labor de sonorización(...); en cuarto lugar, existe el trabajo de sincronización que requiere bastante tiempo, paciencia y cuidado y que si bien revierte escaso valor a la primera parte de la película, se extrema en la segunda a la hora de los discursos(...); en quinto término, está el valor estético que independientemente de su calidad objetiva, sólo es computable en grado pequeño a los efectos de valoración en beneficio del demandante porque dado el carácter documental de las tomas le venía ya dado por éstas, pero cabe en cambio ponderar(no ya porque pudieran ser de realización difícil, que no parecen serlo, sino por la agudeza que supone su concepción y realización) las secuencias aportadas por el demandante, el as que una adecuada combinación del motivo, el color, la luz, el movimiento y el sonido consigue un efecto simbólico, plástico, agradable y sugerente;(...) como cualidades negativas de la obra de que se trata, la existencia en la película de frases que no encierran buen gusto y también la inclusión de temas publicitarios como doblaje de conversaciones que(...) sostienen varios de los invitados al homenaje, lo cual aunque sea un padecimiento muy extendido por exigencias de la época del consumismo resulta chabacano y desde lueego ajeno al tema de que se trata en la obra.(...)
FALLO:Que estimando en parte y en parte desestimando la demanda deducida, debo condenar y condeno al demandado a pagar al actor la suma de cuarenta y cinco mil pesetas más los intereses legales(...) sin hacer pronunciamiento especial sobre el pago de las costas devengadas en la substanciación del litigio.”

As consecuencias do fallo

O fallo xudicial deixou un sabor amargo. Por unha banda, está o feito excepcional do texto da sentenza xudicial que baixo as palabras do propio JEDN ben podería pasar por unha crítica de cine. O xuíz nun feito sen precedentes en Galicia (e intuímos bastante raros no conxunto do Estado) fai referencia ó proceso cinematográfico non só para xustificar os honorarios de JEDN senón para outorgarlle ó filme o que poderíamos denominar como  “valor autoral”. A sentenza ven a avalar xudicialmente que o guión e a montaxe (ó que se refire sen dúbida no seu “quinto término”) confiren un valor engadido ás imaxes, dotan de significado a obra e aportan “valor estético”. Nese sentido, estamos a falar dunha sentencia sen precedentes, xa que nunca antes en Galicia, ningún texto legal se referira nestes termos á valor da montaxe dentro dunha obra audiovisual. Desde este punto de vista a sentenza resulta moi positiva.Por outra, Felipe López é condenado a pagarlle a JEDN os seus honorarios, pero sen embargo, o autor perde a copia do seu filme. “Al nasr altair” desaparece. Deixa de poder exhibirse publicamente. Nos seguintes anos, JEDN intentaría en varias ocasións recuperar a súa película sen éxito. 
Carta presentada no rexistro do Concello na que JEDN solicita poder facerse cunha copia do seu filme:

 A petición de JEDN non sería atendida. “Al nasr altair” pasaba a ser unha película perdida. 

Mais as películas perdidas poden chegar a atoparse, e as homenaxes poden mudar de protagonistas.

En 1985 alguén atopaba no Concello de Carballo unha lata de película de 16mm. Adiviñen vostedes cal era o seu contido: 

  Uns meses máis tarde o filme volvíase proxectar na Primeira Semana de Cine de Carballo, ¿a que non adiviñan quen era o homenaxeado?

          

“Al nasr altair”, a Aguia que voa, o obreiro do audiovisual impagado, o autor ó que lle secuestran a película, as autoridades das que non se pode facer mofa, o gobernador civil con frases publicitarias na súa boca, os concelleiros que pretenden facer agasallos a un militar, o Alcalde que non sabía nada, a sentenza xudicial e o silencio.

Ás veces cometemos o erro de pensar que facer un “documental” é como dixo neste xuizo o Procurador Santiago Loureiro: “reflejar en forma seria y fidedigna” o que temos diante dos ollos ignorando así que só nos atopamos ante unha representación parcial influenciada e coartada polo lugar onde poñemos o noso foco, ou o noso punto de vista.

Polo contrario, hai ocasións nas que conseguimos arredarnos tanto desa representación “seria e fidedigna”, xa sexa polo humor, pola ficción ou pola irreverencia coa que nos enfrontamos ós feitos que somos quen, desde a máis absoluta distancia de reflexar con precisión e clarividencia toda unha época. Ó igual que a Aguia. 


Garden's Road

Juan Galiñanes e Olga Osorio

Garden's Road. Premio Mestre Mateo 2015 ao mellor videoclip.

Con catorce premios nacionais e internacionais e medio centenar de seleccións, Garden’s Road constitúe sen dúbida un dos proxectos máis rendibles a nivel de satisfacción persoal dos que nos temos embarcado. Non entanto, como adoitamos dicir, de toda estes galardóns que recoñeceron o noso traballo en lugares tan diversos coma California, Dallas, Toronto, Trieste, Faro ou New Jersey entre outros, o premio máis valorado non só por nós senón por toda a xente que nos rodea, foi precisamente o Mestre Mateo na categoría de mellor vídeo musical. E esa foi precisamente unha das razóns polas que no seu día insistimos para que a Academia mantivera categorías como as de mellor curta ou mellor videoclip porque son precisamente neste tipo de proxectos onde, se cadra, un Mestre Mateo é máis rendible. Non en vano a meirande parte dos vídeos musicaisrealízanse a base de colaboracións altruístas coa intención de dar a coñecer o saber facer dos técnicos implicados ou facetas do seu traballo que non sempre poden amosar no seu quefacer diario.

O caso de Garden’s Road non é unha excepción e todo o equipo implicado traballou arreo con ilusión e pola ilusión. Así que facer que o traballo de todos tivera a maior visibilidade e repercusión posibles era para nós case unha obriga. Garden’s Road son, por suposto, Escuchando Elefantes e os seus músicos pero tamén Lucía Catoira Pan e o seu equipo de cámara, Pablo Díaz e a xente que traballou con el en iluminación, Beatriz Gayoso Prieto e Javier Bello co resto do equipo de arte, Paris resolvendo un problema técnico tras outro, Elena Olivares e a súa xente de produción, Jaime Pérez coa súa steady e o paciente e eficaz Andrés Seijo aturándonos a todos, moi especialmente aos directores. Todo elo nas instalacións e coa colaboración de alumnos da Escola de Imaxe e Son, sen o constante apoio da cal sería moito máis difícil para nós emprender estas aventuras.

Garden’s Road é un intento de poñer en imaxes as dúbidas e os medos que o Carlos Tajes debulla na letra da canción. Moitas veces son as nosas ataduras, as nosas mochilas vitais, as que nos impiden avanzar. Non teñen porque ser malas pero se cadra nalgún momento lastran a nosa necesidade de crecer e explorar novos camiños. Dado que este é un vídeo optimista, como a canción que tamén o é, a peripecia resólvese con éxito e Carlos logra finalmente, non sen a axuda da súa xente, en particular da súa compañeira de dúo Silvia Rábade, desfacerse deses medos e esas ataduras e camiñar cara novas aventuras vitais.

No que respecta á realización, salta a vista que en Garden’s Road intentamos facer da necesidade virtude e tirar o maior partido posible de elementos de atrezzo vistosos pero económicos que nos permitiran, coa axuda da luz, transformar un espazo en outro sen gran quebranto do por outra parte limitado presuposto. Para os que estean intrigados polo “truco”, podemos desvelar que o set de rodaxe estaba formado por unha habitación e media e que, polo tanto, a meirande parte dos pasos dunha habitación á outra son reais e a maxia descansa, xa que logo, no mellor e máis marabilloso truco que ten a linguaxe audiovisual: a montaxe. Hai, en efecto, algunhas cousas resoltas en postprodución pero son as menos (o paso da habitación dos paraugas á dos avións, por exemplo, ou o cambio de espazo ao levantar o marco que nos leva do concerto ao momento da mudanza).

Grazas, en fin, a Academia e aos académicos por manter a categoría de vídeo musical e darnos a oportunidade de figurar con este proxecto entre o máis granado do audiovisual galego do 2014 e grazas aos que deron o seu voto a este proxecto e darlle así alento a ilusión de todo o equipo de Garden’s Road.


O galego no cinema galego

Por Brais Romero. 

Accésit Ensaio Escrito Galego. 

Introdución

En Galicia conviven dúas linguas: castelán e galego. Linguas recoñecidas polas leis e que, sobre o papel, conviven en igualdade de condicións. Galicia, pois, sería un país bilingüe, onde o uso das dúas linguas debería estar normalizado e estendido. Porén, as estatísticas oficiais do Instituto Galego de Estatística (en adiante, IGE) amosan un retroceso respecto a outros anos no número de galegofalantes. Así mesmo, os ámbitos de uso desta lingua estanse a ver reducidos considerablemente. O suposto bilingüismo convértese en diglosia, é dicir, no uso dun idioma por riba do outro: o castelán por enriba do galego.

Esta investigación quere pór o foco de atención sobre o galego e a súa situación respecto do cinema partindo dunha falacia que o filólogo Moreira recolle na súa tese doutoral: non hai público para o cinema en galego (2012, p.155). Unha falacia que, aínda que nunca expresada, parece ser repetida por moitos dos axentes que participan do cinema: autores, institucións, políticas audiovisuais, etc.

Escollemos coma obxecto de estudo o cinema por dúas razóns: a primeira, porque o cinema é un feito colectivo. Desde a súa creación, no cinema participan sonidistas, directores, actores, etc.; mais tamén o público: non existe cinema sen público. O propio feito da filmación ten por obxectivo a súa exhibición. Por outra banda, pensamos no cinema en tanto á responsabilidade dos autores da que falaba Sommer (2012), polo que entendemos que, respecto da lingua, a escolla dunha ou outra é un feito político.

Partiremos da hipótese que apunta Moreira para intentar descifrar se, en efecto, non existe público para o cinema en galego. Para isto, estudaremos os textos oficiais para debuxar cal é a postura oficial das institucións respecto do idioma e, concretamente, do idioma no cinema. Tomando coma punto inicial a Lei 6/1999, posto que é a primeira lei de Galicia arredor do audiovisual, e, polo tanto, do cinema, para continuar coas diferentes convocatorias de subvencións da Axencia Galega de Industrias Culturais (en adiante, AGADIC).

Unha vez clarificada a postura dos axentes arredor da lingua, analizaremos as estatísticas oficiais para tratar de adiviñar os hábitos de consumo dos galegos; hábitos que poden ser considerados como tendencias ou indicadores, mais non coma datos totais posto que, ás veces, nos teremos que apoiar en datos referentes aos consumos de medios de comunicación ou similares, xa que a lingua non aparece reflectida nas pescudas do IGE arredor do cinema en Galicia.

O galego no cinema galego

Como punto de inicio, cómpre situar o cinema galego dentro dos cinemas das pequenas nacións e, dentro destas, das nacións sen estado. Partindo da definición do profesor Stephen Crofts, consideraremos o cinema de Galicia como “un cinema rexional cuxa cultura e/ou lingua toman distancia das nacións-estado que os encerran” (1993, p.45). Como sinala Crofts, a lingua é o signo visible da identidade colectiva, é dicir, o galego é o signo visible da identidade galega, feito que sinalan o profesor e sociolingüista Henrique Monteagudo (2012, p.74) e o profesor Xosé Ramón Freixeiro Mato (2006, p.241).

Porén, e como sinalabamos na introdución, en Galicia a lingua está ameazada pola dominio do castelán. O escenario ideal de bilingüismo que recolle o Estatuto de Autonomía de Galicia entre as linguas galega e castelá é, en realidade, un escenario de diglosia. Esta situación, herdada da persecución e represión do réxime franquista que buscaba a desaparición do idioma galego (Beramendi, 2003, p.1073), continuou chegada a democracia e resultou nun proceso de bilingüismo substitutivo (Moreno, 2008) que aínda hoxe continua.

No cinema, a situación é similar á vivida na sociedade: aínda que existen leis, axudas e outros mecanismos de promoción do idioma galego, a maioría do cinema faise en castelán como veremos máis adiante. Entre as medidas de promoción do galego destaca a Lei 6/1999, primeira lei do estado español destinada a lexislar o audiovisual e, por conseguinte, o cinema. Este texto recollía o compromiso do Estatuto de Autonomía co idioma e situaba na Xunta de Galicia a responsabilidade de promocionar o uso do idioma galego no cinema ao considerar ao cinema unha ferramenta de difusión cultural:

A promoción e a difusión da cultura e normalización da lingua galega, así como a defensa da identidade galega. Artigo 4.b da Lei 6/1999, Diario Oficial de Galicia (1999).

A lei, que foi ratificada por unanimidade polo Parlamento de Galicia, incide en diferentes ocasións na importancia de difundir o cinema galego, a identidade e a lingua. Un compromiso político que, nos vindeiros anos, ficaría estéril ao demostrarse ineficaces moitas das políticas audiovisuais argalladas arredor do cinema. Porén, antes de entrar a analizar estas políticas, é importante sinalar a importancia que esta lei pon sobre o cinema do que di recoñecer a importancia cultural, económica e social e “do papel que poden desempeñar como creación artística, información, coñecemento e imaxe de Galicia, a prol da consecución da normalización cultural e lingüística de Galicia” (1999). De novo, lingua e identidade van da man.

O compromiso expresado na Lei 6/1999 viuse reflectido nas diferentes convocatorias de axudas convocadas polos diferentes organismos dependentes do goberno en materia de cinema. Así, no ano 2003, a Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, convoca as “axudas para o desenvolvemento de guións e para a realización de proxectos de produción audiovisual en lingua galega que incorporen novos realizadores”. Unha convocatoria de axudas nas que a lingua galega era condición sine qua non posto que están adicadas ao “desenvolvemento de guións en lingua galega” e “realización de proxectos de produción en lingua galega”. Dez anos máis tarde, AGADIC convoca unhas axudas adicadas a “subvención de producións ou coproducións audiovisuais en lingua galega con decidido contido artístico e cultural” (2013, p.36155), convocatoria onde o goberno comeza a retorcer as palabras cara unha linguaxe máis eufemística. Onde antes os filmes eran en lingua galega, agora son “películas de valor cultural” (2013, p.36155). Unha tendencia que, dous anos despois, vese confirmada coa convocatoria das “subvencións para o desenvolvemento de proxectos audiovisuais de produción galega” (2015, p.8506). Quince anos despois da promulgación da Lei 6/1999 onde se recolle o compromiso do goberno galego por promocionar a lingua galega e a identidade a través de políticas audiovisuais, o galego desaparece dos requerimentos e dos textos das subvencións adicadas ao cinema.

Porén, esta situación non se dá só nos textos legais, senón tamén naqueles destinados a promocionar o cinema galego alén do territorio propio. As diferentes edicións do catálogo Films From Galicia por parte de AGADIC potencian, con gran diferencia, un cinema filmado en castelán. A imaxe, pois, que se externaliza desde os propios organismos dependentes do goberno é a dun cinema galego que non fala o galego, senón que fala o castelán. Nas catro edicións do catálogo (2013, 2015, 2016 e 2017) 33 filmes son en castelán, fronte a tan só 15 filmes en galego. É a representación que fai AGADIC parcial ou representa a realidade do cinema galego?

O profesor e crítico de cinema Miguel Anxo Fernández sinalaba tres criterios para sinalar un filme galego: o idioma, a rodaxe no territorio propio e o capital galego (2010, p.397). O propio Fernández analizaba máis adiante o rol do idioma, que consideraba parte indispensable da construción dunha identidade propia, ao sinalar que tomar tan só o idioma galego como criterio para considerar un filme galego podería levarnos a unha categorización con erros. En efecto, Galicia é un país bilingüe polo que, ao igual que desde aquí sinalamos a diglosia existente na sociedade galega, non incurriremos no erro de dividir o cinema galego naquel feito en galego ou en castelán, posto que nos levaría a unha visión parcial que non sería representativa do que é o cinema galego. Porén, facer esta división entre o que é e non é cinema galego escapa ao obxecto desta investigación.

Volvendo ao idioma debemos citar a clasificación que fai o profesor Crofts respecto dos cinemas nacionais, situando a Galicia naqueles “cinemas nacionais cuxa identidade e/ou lingua toman distancia daquelas nacións-estado nas que están englobadas” (1993, p.45). Esta convivencia de dúas linguas deixa de ser un síntoma de riqueza cultural e diversidade para ser unha contraprestación que encarece as producións obrigando a subtitular ou dobrar os filmes para poder ser exhibidos no territorio español. O propio Fernández, que antes sinalaba a importancia do idioma no cinema, di que “poderíamos dicir que a saída cara o exterior do produto galego nas circunstancias presentes se produce a través desta canle de relación que, por forza, dadas as características do comercio audiovisual, nos obriga a virarlle a fala ao castelán” (2010, p.400).

O galego, pois, deixa de ser unha expresión da identidade galega para ser un sobrecuste da produción. A lingua non é rentable e, polo tanto, prescindible. Sobre este carácter rendible da lingua, o profesor Moreno Cabrera ten enunciado os efectos que ten a lei do progreso: “no mundo da globalización económica, as pequenas comunidades que non se incorporen ás correntes dominantes están condenadas á pobreza e ao subdesenvolvemento; por iso, esa incorporación, que supón case sempre o abandono dun determinado modo de vida, dunha cultura ou dunha lingua, considérase como un paso máis no desenvolvemento natural da humanidade cara a cotas cada vez máis amplas de progreso” (2010, p.19). Así, políticas audiovisuais e axentes que participan do cinema galego xustifican o esquecemento da lingua amparándose nunha idea de éxito ou repercusión que venden coma natural. Porén, non todo o sector cinematográfico fica quedo ante este borrado, voces coma as de Rivera (2004) ou Amil (2004), desde o sector cinematográfico, ou Roca, Rodríguez Vázquez e Pérez (2015), desde o ámbito académico, denunciaron a pouca aposta do propio cinema pola creación en galego. A crítica máis dura ante esta situación viu de Comba Campoy, Alberte Pagán e Xis Costa, nun artigo no que denunciaban o uso do galego para cumprir os requisitos das axudas públicas ao cinema:

“A lingua galega só se utiliza cando as subvencións obrigan (autoridades: tomen nota). Mais trátase dun uso litúrxico e forzado, un pequeno contratempo que se debe soportar. Os filmes ródanse en castelán para a continuación sen dobrados ao galego (pero, en canto a nós, sempre preferimos as versións orixinais, que lle imos a facer).” Do compromisso com a língua (III), Campoy C., Pagán, A. e Costa, X, (2006).

As cifras sobre a presenza do galego nos filmes realizados nos últimos anos tampouco constatan esta realidade. Menos dun 25% das producións cinematográficas realizadas entre o ano 2000 e 2015 son en galego, fronte a un 66% de producións que son en castelán.

O lingüista Miguel Moreira sinalaba que “os principios do capitalismo abranguen tamén ás linguas, por ser o mercado quen impón al ingua en que podemos ler ou acceder á cultura en xeral, quer nos medios de comunicación, quer no teatro ou quer no cinema” (2012, p.155), incidindo máis na teoría do borrado da lingua galega do cinema galego. Galicia deixa de lado a súa identidade para representarse a si mesma no seu cinema coma un lugar calquera, desposuída da súa lingua propia: autoborrada, segundo o termo acuñado por Montáñez e Martin-Jones (2013). O mercado da exhibición, en mans de grandes empresas, premian a aqueles filmes que, con menos custe, son máis rendibles. Comportamento que creadores e institucións aceptan sen cuestionar e aos que se adaptan, como se amosa na deriva eufemística da linguaxe lexislativa de AGADIC que antes citamos, e que parece escudarse na falacia que Moreira expuña e que antes citamos: non hai público para o cinema galego.

A realidade do sector cinematográfico en Galicia

Antes de entrar a analizar os datos estatísticos dos hábitos de consumo dos espectadores galegos, é preciso debuxar o panorama actual respecto do sector cinematográfico. O estourido da crise económica provocou, de forma colateral, un descenso de espectadores nas salas, que chegou ata a barreira dos 4,5 millóns de espectadores, cifra que non se acadaba desde 2006. Así mesmo, no 2015, as cifras ascenderon de novo ata os 4,1 millóns, un lixeiro repunte que, en realidade, non afecta ás producións galegas ou españolas.

O IGE non recolle diferencias entre a recadación de filmes galegos, polo que, neste punto, teremos que apoiarnos nos datos dos filmes españois sabendo que, unha porcentaxe non clarificada, son filmes galegos. Respecto das espectadores entre cinema estranxeiro e cinema español, a diferencia mantívose sempre no dobre, chegando no 2013 a ser a cifra de espectadores de filmes estranxeiros seis veces superior.

Ao non obter datos do IGE respecto das espectadores ou do alcance dos filmes galegos, tomaremos como exemplo o ano 2014. Nese ano 35 cines mantiñan a súa actividade en 175 galegas; nese mesmo período, 11 filmes galegos se estreaban. Sendo optimistas e considerando que esas dez producións chegasen ás salas, serían un 2,33% das 471 películas exhibidas en Galicia nese ano. Datos que, insistimos, son resultado deste exercicio estimativo, polo que teñen que ser analizados como un indicador da realidade cinematográfica, e non como datos absolutos.

Os hábitos de consumo do espectador galego de cinema

Unha vez aclarados os indicadores económicos e industriais da cinematografía en Galicia, cómpre ver, brevemente, a realidade do espectador de cinema para confirmar ou desmentir se existen, en efecto, espectadores para o cinema galego.

A partir dos datos ofrecidos polo IGE, podemos afirmar que máis da metade dos enquisados amosan polo interés polo cinema, valorándoo cun 7 ou máis. Asemade, un 40% dos enquisados afirman asistir ao cinema ao menos unha vez ao ano, fronte a un 35% que non asiste nunca ou case nunca. Entre as razóns para a non asistencia ao cinema, o prezo da entrada é a razón sinalada polo 27,2% dos enquisados.

Se analizamos os datos por franxas de idade podemos ver que existe unha tendencia moito máis forte entre os menores de 29 anos a asistir ao cinema. Mentres que en franxas coma os 30 e 49 anos a porcentaxe de asistencia ao cinema ao menos unha vez ao ano é dun 48,22%, a franxa de 15 a 29 anos (descartamos aquela franxa entre 5 e 14 posto que a dependencia paterna e a escaseza adquisitiva fan que as súas estatísticas vaian unidas a outras), amosa un contundente 75,85% de enquisados que din asistir ao cinema ao menos unha vez ao ano.

Os hábitos lingüísticos do espectador galego de cinema

Partindo das cifras de asistencia ao cinema, centraremos a nosa atención na franxa de idade entre 15 e 29 anos posto que son os que, de acordo ás estatísticas, asisten con maior frecuencia ao cinema. Aclarado isto, é preciso analizar qué rol xoga o galego para estes espectadores.

Comezamos certificando a evidencia de que o 94% dos enquisados comprenden o galego falado, así como o 83% entende bastante ou moito o galego escrito. Así mesmo, comprobamos que o cinema non aparece reflectido como un dos medios a través do cal os galegos aprenden o idioma. Si aparecen representadas a radio e televisión galegas, cun 0,69%, da cal unha porcentaxe, non podemos cifrar cal, correspondería aos filmes que se emiten na CRTVG dobrados ao galego.

En canto ao uso do galego de forma habitual, as cifras amosan un bilingüismo case paralelo entre galegofalantes e castelanfalantes. Porén, Monteagudo advirte que estas estatísticas parecen respostar non á realidade social, senón a unha “desexabilidade social” (2012, p.54), é dicir, á opción politicamente correcta. No caso de que, en efecto, existise un bilingüismo, este aproximaríase máis á definición de Moreno de “bilingüismo substitutivo” (2010), sobre o que tamén traballou o filólogo e anterior Secretario Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia Anxo M. Lorenzo (2008).

Respecto da conciencia da importancia do idioma, as estatísticas do IGE amosan que as mozas e mozos entre 15 e 19 anos están concienciados da importancia do idioma e cren que a situación será peor dentro de cinco anos, algo sobre o que o recente informe sobre as practicas lingüísticas da mocidade do Consello da Cultura Galega tamén incide (2017).

No tocante ao cinema, como dixemos antes, constatamos que non é unha canle a través da que o galego se aprenda. Porén, sobre o consumo de cinema en galego, tanto o IGE coma o estudo do Consello da Cultura Galega esquéceno ao preguntar sobre o consumo de medios en galego. Tan só na publicación “Prácticas e Actitudes Lingüísticas da Mocidade en Galicia” atopamos que “tampouco existe unha preferencia polo cine en galego” (2017, p.20).

Concluímos que os espectadores galegos de cinema, é dicir, aqueles que están nunha franxa entre os 15 e os 29 anos, amosan unha conciencia clara respecto da importancia da lingua galega e da situación de ameaza na que vive. Asemade, comprobamos que, aínda que non existe unha preferencia expresa polo cinema en galego, estes indicadores amósannos que existe un público potencial que podería consumir cinema en galego e que, ademais, é consciente da importancia de crear en lingua galega e de empregar a lingua galega.

Conclusións

Tras este estudo concluímos que existe público para o cinema en galego. Aínda que os datos que manexamos non poden ser tomados coma absolutos, estes indícannos que existe unha forte concienciación social arredor da lingua, especialmente forte entre a franxa de idade que amosa un maior hábito de asistencia ao cinema, é dicir, aquela entre 15 e 29 anos.

Respecto da postura dos axentes cinematográficos ante a cuestión idiomática, atopamos voces que seguen a loitar polo galego e a denunciar o esquecemento que se fai del desde o propio sector e desde as políticas audiovisuais do goberno galego. Porén, a imaxe xeral é a dun sector cinematográfico no que a lingua pesa moi pouco, sendo esquecida en máis da metade das producións rodadas entre o ano 2000 e o 2015. Unha situación que dista da convivencia entre castelán e galego e do traballo de promoción da lingua galega que se vende desde a Xunta de Galicia. Finalmente, afirmamos que o goberno galego, a través das súas políticas audiovisuais, está a levar a cabo un proceso de lavado do galego mediante un cambio na linguaxe das súas subvencións. A lingua galega, outrora requisito indispensable para acceder a estas axudas, agora é camuflada baixo o concepto “contido cultural galego”, ou variacións deste termo, conseguindo así que, os requisitos sexan máis flexible e permitan deixar de lado o idioma.

Rematamos afirmando que existe un autoborrado da lingua, e, por tanto, da identidade, galega, no que participan todos as pezas do sistema cinematográfico galego. Galicia aparece como calquera outro punto do panorama cinematográfico mundial. Desposuído de lingua propia, o cinema galego é substuído por unha cadea industrial de producións no que o que se busca é o éxito financieiro, borrando, se é preciso, lingua e identidade para convertir o filme nun filme globalizado, é dicir, nun filme branco, onde as posibilidades de identificar un filme como pertencente a unha filmografía nacional sexan as menos posibles.

 

Bibliografía

Axencia Galega de Industrias Culturais. (2013). Catálogo Films From Galicia 2013. Consultado o 10 de Xaneiro de 2017, desde Páxina web de AGADIC: http://www.agadic.gal/temas/agadic/gfx/publicacion/films_from_galicia.pdf

Axencia Galega de Industrias Culturais. (2015). Catálogo Films From Galicia 2015. Consultado o 27 de Febreiro de 2017, desde Páxina web de AGADIC: http://www.agadic.gal/temas/agadic/gfx/publicacion/FFG15.pdf

Axencia Galega de Industrias Culturais. (2016). Catálogo Films From Galicia 2016. Consultado o 27 de Febreiro de 2017, desde Páxina web de AGADIC: http://www.agadic.gal/temas/agadic/gfx/publicacion/FFG16.pdf

Axencia Galega de Industrias Culturais. (2017). Catálogo Films From Galicia 2017. Consultado o 27 de Febreiro de 2017, desde Páxina web de AGADIC: http://www.agadic.gal/temas/agadic/gfx/publicacion/FFG17.pdf

Beramendi, J. (2007). De provincia a nación. Historia do Galeguismo político. Vigo: Xerais.

Campoy, C., Costa, X., & Pagán, A. (2006, 3 15). Misérias do audiovisual galego. Do compromiso com a lingua (III). En Novas da Galiza. Consello da Cultura Galega (2017).

Prácticas e actitudes lingüísticas da mocidade en Galicia. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega Crofts, S. (1993).

Reconceptualizing national cinema/s. En Quarterly Review of Film and Video , 49-67. Diario Oficial de Galicia. (1999).

Lei 6/1999, do 1 de setembro, do audiovisual de Galicia. Consultado o 10 de Xaneiro de 2017, desde Páxina web do Diario Oficial de Galicia: http://www.xunta.gal/dog/Publicados/1999/19990908/AnuncioEFFE_gl.html Fernández, M. A. (2010). O cine e o audiovisual.

In V. F. Freixanes, & A. Meixide Vecino, O capital da cultura: unha achega ás industrias culturais de Galicia (pp. 393-429). Fundación CaixaGalicia, CIEF.

Freixeiro Mato, X. R. (2006). Lingua, nación e identidade. Bertamiráns / Ames: Edicións Laiovento.

Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales. Base de datos de películas clasificadas. Consultada o 25 de Marzo de 2017, desde Páxina web do Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales: http://www.mcu.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init& language=es

Instituto Galego de Estatística. Instituto Galego de Estatística. Consultada o 20 de Marzo de 2017, desde Páxina web do Instituto Galego de Estatística: https://www.ige.eu/ Lorenzo, a. (2008).

A situación sociolingüística do galego: unha lectura. Grial, revista galega de cultura , pp. 19-31.

Martin-Jones, D., & Montañez, M. S. (2013). Uruguay Disappears: Small cinemas, Control Z Films, and the aesthetics and politics of auto-erasure. Cinema Journal , 26- 51.

Monteagudo, H. (2012). Facer país co idioma. Sentido da normalización lingüística. A Coruña: Real Academia Galega.

Moreira, M. (2011). Tese de Doutoramento: “Contra a morte das linguas: o caso galego”. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela.

Moreno Cabrera, J. C. (2008). El nacionalismo lingüístico. Barcelona: Península. Rivera, M. (2004, 3).

Sobre o cine galego. Revista da Academia Galega do Audiovisual . Roca Baamonde, S., Rodríguez Vázquez, A.I. & Pérez Pereiro, M. (2015).

Versión orixinal galega. Produción e distribución do cinema en linguas minorizadas no contexto dixital. En eDCINEMA. Cara o Espazo Dixital Europeo. O papel das cinematografías pequenas en v.o., 77-111. Sommer, D. (2012).

Arte y responsabilidad. En Arroyo, P. (ed), Pensar los estudios culturales desde España (pp. 139-163). Madrid: Verbum Ensayo.


Silvia Fuentes

No mundo da produción, unha das emerxentes que dará que falar é Silvia Fuentes, estradense do 90, formada en Comunicación Audiovisual na Universidade de Vigo e na Complutense. Foi probando distintos roles nos equipos de traballo da carreira como foi vendo que se sentía cómoda como produtora, e agora dedícase 100% a este labor.

«Por unha banda está a produción de proxectos nos que vou da man do director, habitualmente directora, dende as primeiras versións de guión ata a distribución. Nestes casos o meu rol é o de produtora como tal». Coa súa produtora Audiobeesual comezou facendo a webserie “Fame”, con Anxos Fazáns, e varias curtas e documentais. Pero tamén traballa en equipos de produción para otras empresas, como axudante ou xefa de produción. «Isto interésame especialmente pola cantidade de cousas que podes aprender vendo traballar a profesionais que levan anos no sector», asegura.

No último ano foi xefa de produción en “A estación violenta”, de Fazáns, e tamén en “Matria”, de Álvaro Gago, a curta que competirá no vindeiro mes no festival de Sundance. «Neste último ano aprendín máis que nos anteriores tres xuntos, por ter traballado con diferentes produtores, xefas de produción, directoras de produción, etc.»

E segue imparable o seu traxecto como productora. «Xunto con Anxos, Iria Silvosa e Lucía Estévez estamos coa edición dun documental sobre o poeta lisboeta Antonio Osorio, que comezaremos a distribuír para comezos do próximo ano. Tamén comezaremos coa distribución da segunda curtametraxe de Lucía Estévez, “Sendeiro”.» O seguinte paso, recoñece, sería levar adiante unha longametraxe. «Pero é un paso que non teño presa por dar. As cousas con boa enerxía e ao seu tempo.»

Está especialmente orgullosa das creadoras audiovisuais da súa xeración, e esta «é unha das razóns polas que estou tan feliz co meu traballo. Directoras como Lucía Estévez e Beatriz Vilariño, coas que traballo e ás que admiro. E logo nomes como Ángel Filgueira, Nacho Ozores, Marta Valverde, Iria Silvosa ou Sara Iglesias forman parte do meu día a día de traballo, somos da mesma xeracións e funcionamos moi ben xuntos.»

Máis alá da xente coa que adoita traballar, di estar «moi namorada de “Dhogs”. E de Lucía, Andrés, Suso, Laura e todos os que levantaron o proxecto. Tamén sigo o traballo dos Porco Bravú, aínda que estou pendente de ver “Peter Brandon”, e tamén cousas máis bizarras e molonas como o que fixeron as Also Sisters con “A historia dun satélite”.» Do audiovisual galego na actualidade bota de menos ficción en galego para televisión que lle poida interesar a ela e á súa xeración.  Mentres, o seu consumo televisivo faino por internet, nese sentido «son unha millennial de libro»

Podemos seguila «na vida virtual en silviafuentes.com. Tamén teño Facebook e Instagram».


Andrés Goteira

Andrés Goteira naceu e vive en Meira, un concello de Lugo con 1.700 habitantes. Pasou por distintas cidades «para formarme como, técnico de son, enxeñeiro técnico de telecomunicacións, fixen un máster de profe de secundaria…», e foi nunha breve emigración en Edimburgo onde escribiu o guión de “Dhogs”, logo volveu para tentar levala a cabo e, agora, tras catro anos de traballo cos seus compañeiros de Gaitafilmes, pode por film mostrala ao público e por festivais como o Bafici ou o Festival de Sitges.

Como se mete un enxeñeiro a facer cinema? «Comecei en Meira, cos colegas Suso e Adri, xogando a facer que facíamos curtas, despois uniuse outra amiga na aventura, Laura. Participábamos en concursos amateurs que eran xeniais, aqueles Curtasnarede ou Offestivalon, eles poñían as limitacións e nos xogabamos…  Deberían volver estas iniciativas,, crearon escola, a min creáronme.»

Nestes primeiros traballos en equipo «elixín dirección e a dirección elixiume a min, non hai outra… teño as emocións moi preto dos sentidos, necesito soltalas da forma estratéxica que permite o cine, pensada e pausada» e por iso é cineasta, aínda que sexa un traballo que o faga «máis pobre».

Vive en Meira, que é onde quere vivir, pero non vive do audiovisual máis que nun 10% do seu traballo. Polas mañás vende electrodomésticos, e aínda que isto está lonxe da súa vocación, agradece ter un traballo que lle permita arriscar e intentalo tamén naquilo que lle gusta. «O de cineasta é un ímpetu por intentar facer o que me apaixona, eso de que solo temos unha vida e non haberá máis oportunidades tócame bastante na alma, teño que intentalo.»

Mais recoñece que traballar así, movido pola paixón só alimenta a precariedade, porque «deberiamos valorar máis o noso traballo». A pesar das alegrías que lle está a dar “Dhogs”, e de todo o apoio que recibiu, especiamente da xente da súa vila, el non recomendaría a alguén que está empezando facer, de primeiras unha peli como Dhogs: «Hoxe, despois de todo o aprendido, faría unha peli máis pequena, e valoraría máis o noso traballo e o de todo o equipo, son proxectos que gastan moita enerxía e agora chegamos con poucas forzas para a parte final do proceso. Non sei si é un milagre, é un acto de amizade, incosciencia, forza, ilusión…». O máis importante é persistir, non renderse, e rodearse de bos amigos. >

Malia traballar con algúns dos máis grandes actores e actrices do noso panorama, «non estou moi metido no mundo audiovisual profesional, e dende o meu punto de vista vexoo un pouco precario. Gustaríame que fósemos exemplo, que non fósemos coa ansiedade de facer o que mandan as normas conservadoras, que houbese máis risco creativo». Con todo o aprendido, e sen abandonar nin un chisco este risco creativo, prepara os seus novos proxectos con Gaitafilmes desde Meira.

Alí quere seguir vivindo no futuro, demostrando que se pode facer cine desde calquera sitio e tamén ter unha cultura audiovisual como calquera creador que viva nunha gran cidade, grazas a internet. Filmin é a miña escola de cine, un gustazo ter tantos mestros a golpe dun clic. E os cineastas que máis admira son s irmáns Coira, Alfonso Zarauza, Felipe Lage, Ángeles Huerta, Luis Avilés, Yorgos Lanthimos, Carlos Vermut, Leox Carax, os Coen, Gaspar Noé ou Ruben Ostlund. Dos seus coetáneos, Carlos Vermut, Xabier Dolan, Oliver Laxe. Autores con moita personalidade e un universo particular, como o que poderemos ver en “Dhogs” en canto poida acceder ás pantallas, algo que tamén é difícil.

«O complicado mundo da distribución parece que non se nos da de todo ben, fáltanos tempo para poder facelo como se debe», pero buscarán a maneira de entrar nas salas e acabar así de sacarlle partido a todo á orixinal promoción de guerrilla que levan facendo desde o inicio do proxecto Dhogs, crowdfunding incluído: «As redes foron moi importantes para nós, así que imaxínome que o seguirán sendo, gran curro o da compi Laura. Se conseguísemos entrar en salas, viña ben exprimir os cerebros para atopar unha forma orixinal de darlle bombo.»

Podemos seguir a @dhogsfilme e tamén a Andrés nas redes e na súa web: andresgoteira.com


Análise da representación da muller no cinema español da última década

Por Noelia Álvarez Penedo e Nazaré Estévez Salguero.

Premio María Luz Morales ao mellor Ensaio Escrito Internacional.

 Introdución

No presente ensaio analízanse as películas gañadoras do premio Goya a Mellor Película da última década (dende o 2010 ata o 2015) para estudar a situación da representación da muller no cinema español. Os datos extraídos da infografía “Las mujeres en los Goya”, publicado na revista Tentaciones, evidencian por si mesmos a desigualdade representacional á que se ven adscritas as personaxes femininas en comparación coas masculinas tras sometelas ao famoso Test de Bechdel. Pero nos filmes que si cumpren os tres puntos do popular test, cal é a imaxe que se presenta destas mulleres? Son as personaxes principais ou soamente secundarias? Cal é o seu peso na historia? Aparecen representadas baixo estereotipos ou rachan cos arquetipos esperados?

A acotación da nosa análise débese tanto a motivos de extensión como prácticos, xa que o noso obxectivo céntrase en cuestionar o suposto avance en materia de igualdade de xénero no cinema, indagar se realmente se acadou un equilibrio entre homes e mulleres e ata qué punto se pode considerar que a súa relevancia é proporcional.

Comezaremos o traballo facendo un resumo do transcurso da teoría fílmica feminista dende os seus comezos ata a actualidade para continuar cunha análise individual dos filmes seleccionados. Centrarémonos no estudo da representación feminina destas películas para entender cal é o estado no que se atopa esta cuestión en referencia ao cinema español e ás súas personaxes.

Apuntes sobre a teoría fílmica feminista

A aparición dos estudos feministas en relación ao cinema dáse nos anos 60, inseridos na chamada Segunda Onda Feminista, da man dos movementos sociais pola liberación da muller. Nesta nova etapa do feminismo, os estudos fílmicos buscan mostrar a importancia do papel das mulleres na Historia, visibilizando as figuras femininas silenciadas pola estrutura patriarcal que sempre construíu o imaxinario desde un punto de vista androcentrista. Grazas a estes estudos rescátanse cineastas, produtoras ou montadoras de especial relevancia para a historia do cinema, dando lugar ao concepto de “Cine de Mulleres” como novo obxecto teórico, e remarcando a exclusión sistemática das mesmas do ámbito da produción cultural.

Será na década dos 70 cando a teoría fílmica feminista dé un paso máis alá e comece a tratar a cuestión dende a perspectica da representación feminina na pantalla. Un texto decisivo nesta nova liña de investagación é Visual pleasure and Narrative Cinema publicado en 1975 por Laura Mulvey. Esta teórica británica achégase aos procesos de diferenciación entre os xéneros masculino e feminino botando man da teoría psicoanalítica e a semiótica para recalcar a desigualdade estructual na creación das personaxes debido ao inconsciente da sociedade patriarcal.

Mulvey achégase a esta análise dende as convencións do cinema clásico de Hollywood para establecer os conceptos de escopofilia e voyeurismo, así como as diferentes formas de mirar asociadas ao cinema: a mirada da cámara, a mirada do público e a mirada das personaxes. Pero o apunte máis interesante deste ensaio será a dicotomía entre os roles activo/pasivo que se corresponden ao xénero masculino/feminino, evidenciando que a muller na pantalla sempre se presentou como un obxecto de contemplación e pracer para a mirada masculina (male gaze).

Nos anos 80 aparecen os films studies ou women’s studies, e o discurso fílmico feminista cobra unha maior forza. En 1984, Teresa de Laurentis publica Alice doesn’t, unha recopilación de ensaios nos que trata tanto a producción cinematográfica como a importancia do xénero e o papel da audiencia relacionado co entorno social e cultural. Nesta década xorde a figura da muller fálica no cinema, unha caracterización das personaxes femininas con atitudes masculinas que racha co concepto de muller sumisa e contempla rasgos violentos e dominantes, pero que tamén se mostran representadas a través de corpos hipersexualizados.

A década dos 90 destaca por unha profundización nos estudos fílmicos feministas, na que sobresae a autora Giulia Colaizzi e a súa publicación Feminismo y Teoría Fílmica en 1995, coa que se establece o comezo das políticas de representación en España. Os seus aportes expándense ata o século XXI, e non esquecen o compoñente político dos medios de comunicación para a creación da imaxe fílmica feminina. Temos que entender o cine, polo tanto, coma un Aparato Ideolóxico do Estado (AIE), cuxo obxectivo se basea en perpetuar os valores patriarcais e hexemónicos da sociedade.

Na actualidade, a teoría fílmica feminista estableceuse coma unha teoría de campo que segue incindindo nas cuestións de representación, construción e elaboración social da figura feminina no cinematógrafo. Os estudios fílmicos feministas en España son escasos en comparación cos países anglosaxóns, que foron á vangarda dos movementos sociais feministas, pero destacan autoras como Pilar Aguilar, María Donapetry, Fátima Arranz ou María Asunción Balonga Figuerola, entre outras. Cómpre destacar os traballos de Pilar Aguilar, que sinala a casi inexistencia de mulleres protagonistas nos filmes e os estereotipos de xénero aos que se ven adscritas, actuando como reflexo do discurso patriarcal e misóxino da estrutura da sociedade e perpetuando, deste modo, á súa reafirmación.

Análise da mostra

Pa negre (Agustí Villaronga, 2010)

Este filme conta a historia de Andreu (Francesc Colomer), un neno de once anos que vive nunha aldea de Cataluña durante os anos da posguerra. Un día, atópase no bosque o cadáver dun home e o seu fillo. A historia transcorre intentando descubrir quen é o responsable de tal asesinato á vez que se representa a sociedad da época.

De todas as películas selecionadas como obxecto de estudio, Pa negre é a única que supera o Test de Bechdel, con un grande número de personaxes femininas no desenvolvemento da trama. O protagonismo do filme recae sobre Andreu, quen leva todo o peso da narración.

Na cinta, as mulleres son as que cargan co peso do traballo, a casa e os fillos. Dentro desta familia de primos, a muller con máis protagonismo é Florencia (Nora Novas), a nai de Andreu. Preséntasenos como unha personaxe forte e loitadora que traballa tanto dentro como fóra da casa. Sen embargo, aínda que nun primeiro momento semelle ser unha muller independente, non ten un papel decisivo nin importante para o desenvolvemento da trama. Florencia aparece, maioritariamente, nun entorno doméstico, actuando como nai e esposa. Dende o primeiro momento vemos como o seu marido Farriol (Roger Casajamor) ten un espacio e unha existencia fóra da súa familia: é un home de ideais republicanos que loitou por aquelo no que creía, sabemos da súa afición aos paxaros, que comparte co seu fillo, e tamén das súas opinións respecto a diversos temas. É en relación a el Florencia se desenvolve coma personaxe, unha muller totalmente entregada ao seu marido.

Florencia non cumpre co rol típico da muller sometida e sumisa ao seu marido, sen embargo nunha escena na que mantén unha discusión con Farriol percíbese que ela non é unha muller libre. Nun primeiro momento incrépao e sube o tono da pelexa ata que ela cede ante as ameazas e termina pedindo perdón. Farriol recházaa e pídelle que se aparte; Florencia responde utilizando o seu corpo e a sexualidade para atraelo novamente a el.

Esta supeditación de Florencia pódemola apreciar tamén á hora de tomar as decisións que teñen que ver coa familia. Farriol márchase a pesar das súplicas da súa muller, enviando ao seu fillo á casa da súa avoa. Conforme avanza a trama observamos que Farriol pide en varias ocasións á súa muller que fale coa Señora Manubens (Mercè Arànega), unha muller da alta sociedade, para que interceda ante o alcalde e posteriormente para que acolla a Andreu como fillo seu e lle dé unha educación. Florencia non desexa en ningún momento realizar ninguna destas dúas cousas, non está cómoda pedindo caridade, pero cede ante os desexos do seu marido. O sacrificio da muller polo home aparece con forza, Florencia deixa de vivir a súa vida para vivir as consecuencias das decisión do seu marido.

Durante o transcurso da historia tampouco se profundiza na personaxe de Florencia. Nunha das visitas que Andreu fai á súa nai, manteñen un diálogo no que se afonda no pasado de Farriol, e de Florencia simplemente se conta o guapa que era e todos os pretendientes que tivo antes de coñecer ao seu marido, non se aporta ningún matiz sobre a súa personalidade.

En canto á relación entre Florencia e outras mulleres, cómpre destacar unha escena de clímax na que, trala morte de Farriol, Pauleta (Laura Marull) vai ver a Florencia para darlle o pésame. Esta conversación é a máis longa que van ter estas dúas personaxes na película, pero o tema do diálogos xira en torno aos seus maridos. Serve para destapar a ollos de Andreu a verdadeira esencia e realidade sobre o seu pai, que a súa nai intentaba ocultar continuamente. Finalmente, como última aportación, ao final Florencia déixalle ver a Andreu que foi gracias ao seu pai que el pode estudar, reivindicando o papel e a bondade do seu marido. Pauleta aparece como unha muller rota pola dor, fóra de si e que perdeu a cabeza nos primeiros momentos da película. Pero a medida que avanza o filme podemos observar como a sua mente está ben lúcida e termina por ser a encargada de destapar a verdade sobre a morte do seu marido e o seu fillo, e tamén sobre a verdadeira persoa que se esconde detrás de Farriol.

 

Nunha análise superficial, pode parecer de gran importancia para a trama esta personaxe feminina, pero termina por disolverse á sombra do seu marido ao longo de todo o filme. O que parece unha muller loitadora e independente, quédase nunha esposa que resiste e aguanta, que non ve máis alá da sua parella e ao que nunca observa de forma crítica. Tamén podemos apreciar que Farriol en ningún momento lle pon límites a Andreu, que comparte con el as súas aficións, e aínda que ás veces se mostre un pouco duro con el, sempre acaba cedendo ás súas peticións, ao contrario de Florencia.

Entre as outras personaxes femininas, destaca Enriqueta (Marina Gatell), a máis nova das mulleres adultas e tamén a máis liberada e autónoma. Ao redor dela xira sempre un discurso sobre o xuizo dunha moza que quere traballar e ser independente. Unha das máis duras condenas ven de Rovirettes (Andrea Caro), compañeira de clase de Andreu, que nun momento da película arremete contra a súa prima Núria (Marina Comas) decindo “E ti terminarás no bosque, correndo desnuda coma unha golfa, coma a túa tía Enriqueta coa súa bicicleta, que xa se meteu o luto polo cú e revólcase polas matas coa Guardia Civil. Putas, que non sodes máis ca putas!”

Estes comentarios a Núria danse nun contexto onde Rovirettes a acusa de recibir un trato predilecto do seu profesor (Eduard Fernández). Segundo avanza a narración comprenderemos que o profesor é un alcohólico que abusa sexualmente desta rapaza de once anos. É curioso observar como os ataques ao longo do filme non van dirixidos en ningún momento cara el, senón que, ao final do film, ata se nos deixa entrever unha parte máis amable da súa persona no trato que ten con Andreu. Florencia tamén sofre un abuso sexual, neste caso por parte do alcalde (Sergi López) que, ao igual co profesor, non sofre ningún tipo de condena ou xuizo polos seus comportamentos. Cando Florencia marcha da alcaldía aínda se mofa da situación “Debiches escoller mellor, Florencia, agora teño mellor gando onde elexir”.

Do resto dos personaxes femininos desta familia, a avoa (Elisa Crehuet) e a tía Ció (Lluïsa Castell) son as máis silenciadas, non saen do ámbito doméstico a excepción dunha escena. A avoa é comprensiva e amable, pero da que non chegamos a saber o seu nome durante a película. A tía Ció, polo contrario, é unha personaxe xuiciosa, extremadamente machista nos seus comentarios. Arremete continuamente contra á súa irmá, a que considera unha ovella descarriada e da que se avergonza por todo o que fala o pobo dela.

No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011)

O filme relata a historia de Santos Trinidad (José Coronado), un policía que se ve involucrado nun triple asasinato, e que pasará todo o filme tratando de atopar ó único testigo que escapou do lugar do crime. Por outro lado, a xueza Chacón (Helena Miquel), será a encargada de levar a cabo a investigación deste suceso.

A xueza Chacón é a unica muller que ten algo de peso na narración desta película. Preséntasenos como unha muller seria e responsable co seu traballo. Á hora de levar a cabo os interrogatorios, móstrase segura e decidida, sen deixarse intimidar por compañeiros de outros departamentos. É unha muller que se defende ben nun entonro de homes, sen embargo cara o final da película recibe unha chamada telefónica na que se nos achega a súa faceta de nai e esposa. Parece coma se o filme non fose capaz de construir a unha personaxe feminina de mediana idade entregada ao seu traballo sen darlle unha dimensión de nai e muller.

Unha das personaxes femininas secundarias é a de Celia (Nadia Casado), que aparece por primeira vez como bailarina, baixo a atenta mirada de Santos Trinidad, quen se deleita co corpo da moza mentres baila. Pouco despois descubrimos que xa se coñecían de antes e que Celia é a compañeira sentimental dun dos informantes da policia. O único papel que desempeña Celia na narración é ser “a noiva de” e aportar información sobre esa outra personaxe. A obxectualización do seu corpo, co que Santos parece deleitarse, está presente continuamente.

Santos Trinidad perfílase dende o principio da película como o exemplo de “macho ibérico”, alcohólico e machista que parece sacado doutra época. Dende a primeira secuencia na que entra no prostíbulo e trata de guapa e preciosa a camareira, ata cando o seu compañeiro de traballo aparece coa moza e Santos a observa de arriba a abaixo e lle di “Que che pido, bonita?”. Esta actitude machista tamén é intrínseca e obsérvase máis claramente na personaxe de Ontiveros (Pedro María Sánchez), o único dos compañeiros que trata á xuíza Chacón de “señorita”, cando os demáis sempre se dirixen a ela como “Señoría”.

Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Entre as seis películas que analizamos, Blancanieves é a única con protagonistas femininas. A historia recolle o clásico infantil dos irmáns Grimm trasladándoo á España dos anos 20 e adaptándoo en forma de cinema silente. Nesta nova revisión do conto popular, Carmencita (Macarena García) é a filla do famoso torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho) quen, tras enviuvar, casa de novo con Encarna (Maribel Verdú), que lle fará a vida imposible á súa fillastra.

A xustaposición entre as personaxes principais femininas neste filme é sinxela: por un lado temos a Carmencita, unha moza criada pola súa avoa Concha (Ángela Molina) da que vai herdar a bondade e a alegría da súa personalidade. Concha é o ideal de muller supeditada ás labores do fogar: coida da súa neta e adícase a cociñar, coser e desenvolver traballos domésticos.

Encarna contraponse totalmente aos atributos da avoa: é maliciosa, interesada e manipuladora. Representa a figura de muller castrante, de actitude intimidante e controladora sobre as personaxes masculinas. Este empoderamento de Encarna ligado ao dominio sobre os homes está estreitamente relacionado coa imaxe de autoridade do amo co seu animal doméstico. Destacamos tres escenas que mostran a Encarna neste contexto:

  • Carmencita observa trala mirilla da porta unha escena fetichista entre a madrasta e o seu amante (Pere Ponce), na que este se fai pasar por un cabalo mentras Encarna se monta encima del.
  • Encarna posa para un retrato no que aparece cun dos seus galgos; nun xiro cómico da escena, o seu amante pasa a tomar o lugar do cadelo.
  • Encarna entra na súa residencia suxeitando a varios cans polas correas.

A maneira na que a madrastra se relaciona cos animais é significativa, xa que sempre vai unida á idea de ferocidade e perigro. O punto culminante deste comportamento de Encarna en relación aos animais ten que ver con “Pepe”, o galo de Carmencita. Para castigar á rapaza, Encarna termina por cociñalo e servirllo a Carmencita, destacando a crueldade da muller.

A personaxe de Carmencita contrasta con Encarna en todos os aspectos. Mentres que a madrastra fai uso da súa feminidade, sendo consciente do poder que pode exercer, córtalle o cabelo a Carmencita. Trátase dun acto que superficialmente pode parecer inocuo, pero non debemos esquecer que no ideal de beleza feminina a muller é representada cunha melena longa. Carmencita, sen embargo, non volve deixar crecer a melena e a partir dese momento ata o final do filme levará o cabelo curto. Nesta mesma liña, o seu trunfo como torera tamén naturaliza unha práctica reservada únicamente para os homes.

En Blancanieves, a protagonista tampouco mostra interese amoroso por ningunha das persoaxes masculinas que a acompañan e, sen embargo, a súa figura termina por verse sexualizada trala súa morte. Carmencita pasa a ser a verdadeira Brancaneves e convírtese en atración de feira na que o público pode bicala para despertala tras pagar unhas moedas. De entre todos os que se achegan ao espectáculo, soamente hai unha muller que trata de despertala, tamén sen éxito.

Blancanieves non escapa dunha creación maníquea das personaxes: Encarna só ten atributos negativos; Carmencita, positivos. Nembargantes, hai que ter en conta que se trata da adaptación dun clásico popular e aínda así, Carmencita presenta elementos que a emancipan desa imaxe fráxil e sumisa da historia infantil.

Vivir es fácil con los ojos cerrados (David Trueba, 2013)

O filme ambientado nos anos 60 preséntanos a un profesor de inglés, Antonio (Javier Cámara), que decide emprender unha viaxe ata Almería para coñecer ao seu ídolo John Lennon. Polo camiño recollerá en autostop a unha moza, Belén (Natalia de Molina), e a un rapaz noviño, Juanjo (Francesc Colomer).

Belén é unha personaxe con bastante peso nesta historia, pero da que non chegamos a saber demasiado. Se a comparamos, por exemplo, con Juanjo, del coñecemos a súa familia e os seus problemas, mentres que de Belén só que está embazarada e non sabe que facer co bebé; non coñecemos nada da súa situación anterior aparte de estar vivindo no que parece ser unha residencia de monxas con outras mulleres na mesma circunstancia ca ela.

Aínda que se mostra decidida e con iniciativa, Belén déixase arrastrar polas decisións de Antonio e non ten moi claro de que maneira encamiñar a súa vida. Antonio actúa de maneira paternalista con ela ofrecéndolle axuda e apoiándoa no camiño que queira tomar no futuro. Sen embargo, esta actitude termina por tornar en desexo amoroso cando Antonio, unha noite na que se emborracha, se lle declara a Belén. Desta maneira, Belén acaba por establecer unha especie de triángulo amoroso entre as tres personaxes, xa que protagoniza a primeira experiencia sexual de Juanjo.

Cabe preguntarse cal é a importancia de Belén na trama, xa que os seus aportes na historia repercuten sempre nos homes, nunca en si mesma: mentres que Juanjo traballa de camareiro no bar do pueblo de Almería e Antonio se esforza por coñecer ao músico inglñes, Belén non fai nada durante esta estancia, simplemente estar con eles.

Por último, o filme non está exento de certos comentarios sexistas por parte de Antonio, que se disolven polo seu tono de comedia. “Pensaba que as mulleres erades máis sensibles”, comenta cando Juanjo e Belén falan das súas experiencias estudiando cos curas e as monxas; e tamén “Para entender ás mulleres é mellor renunciar a entendelas”, ao referirse á relación de Ramón (Ramon Fontserè).

La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014)

La isla mínima céntrase na investigación levada a cabo por dous policías madrileños, Juan (Javier Gutiérrez) e Pedro (Raúl Arévalo), sobre a desaparición de dúas rapazas nun pobo do sur de España durante os anos oitenta.

Rocío (Nerea Barros), a nai das nenas desaparecidas, é a personaxe feminina con máis peso. A súa presentación faise no entorno doméstico, na cociña. O seu marido Rodrigo (Antonio de la Torre) fálalle con moita autoridade e sempre en imperativo. Estamos neste caso ante unha muller maltratada, tanto psicolóxica como físicamente. Aínda que Rocío representa o arquetipo de muller maltratada ten iniciativa e opinión propia independente do seu marido.

En varias ocasións actúa a espaldas de Rodrigo sendo moi importante á hora de descubrir o que pasou cas súas fillas. Na primeira visita dos policias Rocío entrégalles un sobre cunhas fotografías queimadas nas que aparecen as suas fillas espidas. Depois de darlle o sobre comenta “non llo digan a el, xa se avergonza bastante delas”. Vemos unha vez mais como o corpo espido femenino e froito de xuicios morales.

Rocio tamén é a que xenera o entorno de confianza para que Marina se sincere e ca sua experiencia axude a atopar os que se esconde detrás do asasinatos das suas fillas. Marina (Ana Tomeno) é a personaxe que representa a todas as outras mozas que anteriormente foron acosadas, violadas e maltratadas ata a morte. É unha rapaza avergonzada, que presenta un forte sentimento de culpabilidade e vergoña que moitas veces rodea os abusos as mulleres e a estigmatizando a víctima.

Truman (Cesc Gay, 2015)

Truman é unha película dirixida por Cesc Gay que relata o encontro entre os amigos Julián (Ricardo Darín) e Tomás (Javier Cámara) despois de anos sen verse. Julián ten diagnosticado metástase e a través da decisión de con quen deixará ao seu can Truman, vainos relatando os últimos momentos da súa vida.

Paula (Dolores Fonzi) é a única personaxe que conta con algo de peso no relato desta película, é a prima de Julián e amiga de Tomás, é quen o mantén informado do estado de saúde Julián. Paula supón na historia o punto de conflicto entre os dous amigos, cuestiona continuamente as decisións de Julián e fai que Tomás se teña que posicionar.

Por outro lado, Paula tamén funciona como elemento romántico dentro da narración, unha tensión entre ela e Tomás que non se resolverá ata o final. A única profundidade que se lle outorga a esta personaxe feminina é a familiar. A decisión de casarse cun “gallego” é o que a levou a estar lonxe da súa terra (Arxentina) e agora que está separada, a idea de deixar á súa filla lonxe do seu pai é a que a mantén en España.

O resto de personaxes femininos que aparecen na película non teñen ningún peso na narración e aparecen sempre en torno ás personaxes masculinas, as acompañantes de dous amigos cos que se atopa Julián, a súa exmuller e a moza do seu fillo. A outra muller que aparece, a segunda candidata para adoptar a Truman, non está acompañada de ningún home, pero o primeiro que di é en referencia ao seu exmarido. As únicas que non aparecen en torno a un varón, aínda que si no papel de nais, son a primeira parella que quere adoptar a Truman.

 

Conclusións

Trala análise de todas as películas selecionadas podemos concluir de forma evidente que ninguha está dirixida nin guionizada por unha muller e que só unha das seis películas está protagonizada por unha personaxe femenina. Esta ausencia case total nas gañadoras dos Goya a Mellor Película fainos ver que o avance en canto á igualdade non é representativo nin real.

Vivir es fácil con los ojos cerrados non supera ningunha das tres preguntas do Test de Bechdel, xa que só aparece unha muller nela. En No habrá paz para los malvados, Blancanieves e Truman ningunha das mulleres que aparece falan entre elas e só en Pa negre e La isla mínima as personaxes femininos falan entre si, ainda que en La isla mínima esta conversa trate sobre homes.

A pesar de que Pa negre é a única que supera o test de Bechdel, e a que, nun primeiro momento, parece ser a máis crítica cos roles tradicionais da muller, termina sendo a que máis os afianza. Todas as personaxes actúan en relación aos homes e é na única na que hai dúas agresións sexuais (e unha a unha menor) que non reciben ningún tipo de condena por parte da narración.

Por esto, consideramos que ao cinema español todavía lle queda moito camiño para conseguir equilibrar en materia de xénero esta desigualdade de representación entre as personaxes masculinas e femininas. O feito de que o número de mulleres implicado na realización dos filmes sexa moito máis baixo que o dos homes, é un dos principais obstáculos que se deberían superar; que os homes produzan, guionicen e dirixan a inmensa maioría das películas, fai que as representacións que se realizan das mulleres sexan sempre baixo un punto de vista masculino.

 

Bibliografía

  • Castejón, M. (2004). Mujeres y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres. Berceo, 147, 303-327 pp.
  • Colaizzi, G. (2001). El acto cinematográfico: género y tecto fílmico. Lectora, 7.
  • De Miguel, C., Olabarri, E. & Ituarte, L. (2004). La identidad de género en la imagen fílmica, 69-132 pp. España: Universidad del País Vasco.
  • Estela, B. (2011). La incorporación de la perspectiva de género en los medios de comunicación y su regulación. En Reflexiones científicas sobre cine, publicidad y género desde la óptica audiovisual, 465-478 pp. España: Fragua.
  • Fernández, M. & Menéndez, Mª. (2009). Miradas en resistencia. Guía didáctica para el análisis feminista del cine. España: Milenta.
  • Galocha, A. & Martínez, B. (2017, xaneiro 28). Las mujeres en los Goya. Tentaciones, 21, 20-21 pp.
  • Herrero, B. & Zurian, F. (2014). Los estudios de género y la teoría fílmica feminista como marco teórico y metodológico para la investigación en cultura audiovisual. Área Abierta, 14.
  • Menéndez, Mª. & Fernández, M. (2015). (Re)definición de los roles de género en la cultura popular. El caso de The Hunger Games. Papers, 100, 195-210. 2017, marzo. De Dialnet Base de datos.
  • Mulvey, L. (2011). Cine, feminismo y vanguardia. Youkali, 11, 15-25 pp.
  • Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16, nº3, 6-18 pp.
  • Parrondo, E. (2004). Cine y diferencia sexual. Apuntes feministas. Trama y fondo, 17, 103-108 pp.
  • Siles, B. UNA MIRADA RETROSPECTIVA: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine. Maio 3, 2017, de HAMAL Sitio web: http://www.hamalweb.com.ar/hamal/contenedor_txt.php?id=7
  • Zecchi, B. (2014). La pantalla sexuada. España: Cátedra. FILMOGRAFÍA VISIONADA
  • Berger, Pablo (dir.). Blancanieves (2012). Gañadora do Goya a Mellor Película en 2013.
  • Gay, Cesc (dir.). Truman (2015). Gañadora do Goya a Mellor Película en 2016.
  • Rodríguez, Alberto (dir.). La isla mínima (2014). Gañadora do Goya a Mellor Película en 2015.
  • Trueba, David (dir.). Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013). Gañadora do Goya a Mellor Película en 2014.
  • Urbizu, Enrique (dir.). No habrá paz para los malvados (2011). Gañadora do Goya a Mellor Película en 2012.
  • Villaronga, Agustí (dir.). Pa negre (2010). Gañadora do Goya a Mellor Película en 2011.
 
 
(i)Creado por Alison Bechdel, serve para medir a presenza feminina nunha creación artística. Xorde da tira cómica “The Rule”, na que unha das personaxes establece os tres requisitos para que se poida considerar que un filme racha coa brecha de xénero: 1. Polo menos, na película deben aparecer dúas personaxes femininas; 2. Estas dúas personaxes falan entre elas nalgún momento. 3. Nesta conversación fálase de algo máis que dos homes.


Equilibrios precarios

Por Cibrán Tenreiro. 

Premio María Luz Morales ao mellor Ensaio Escrito Galego.

Equilibrios precarios

Unha aproximación aos vídeos dunha escena underground galega

A maioría dos clásicos (por prestixio crítico ou por popularidade) do variado mundo do documental musical xiran, aínda que sexa de maneiras distintas, arredor da personalidade de figuras carismáticas. Ás veces, repasan traxectorias vitais azarosas facéndoas chocar dramaticamente co presente, como con Chet Baker en Let’s Get Lost (Bruce Weber, 1988), Daniel Johnston en The Devil and Daniel Johnston (Jeff Feuerzeig, 2005) ou os Sex Pistols en The Filth and the Fury (Julien Temple, 2000). Outras, retratan a esas personalidades en momentos reveladores: Bob Dylan enfrontándose á súa propia imaxe en Dont Look Back (D.A. Pennebaker, 1967), os Rolling Stones sobrepasados polo caos de Altamont en Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin, 1970). Nin sequera os filmes-concerto, nos que o centro podería estar na interpretación e a posta en escena, poden fuxir desa centralidade das estrelas. Tampouco o pretenden, como entenderá calquera que vise o desfile de convidados de The Last Waltz (Martin Scorsese, 1978) ou o establecemento dos músicos e músicas como personaxes distintivos en Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984).

Esta tendencia ten sentido, porque o pop é, como indicou Simon Reynolds, “un fenómeno audiovisual, unha forma da arte híbrida na que as letras e a personalidade son tan importantes como a música”(1) . A música é case indisociable da xente que a fai, e así os filmes sobre música tenden a ser filmes sobre músicos (especialmente sobre cantantes). Os filmes que citei no parágrafo anterior están entre os dez primeiros da lista dos cen mellores documentais musicais elaborada polo festival In-Edit, co que non parece esaxerado considerar esta centralidade das estrelas un trazo canónico do documental musical. Non obstante, e máis aló de pezas experimentais, existe toda outra serie de filmes que amosa un rexistro máis amplo e colectivo da experiencia ligada á música. Os exemplos máis coñecidos son aqueles ligados á comuñón multitudinaria dos festivais, como Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) ou All Tomorrow’s Parties (Jonathan Caouette, 2009), pero aquí quero ocuparme doutro fenómeno máis ignorado: o cinema ligado ás escenas musicais locais.

Estas pequenas comunidades creativas aparecen fóra do foco mediático en diferentes momentos e lugares, e son recollidas con inmediatez por cineastas casuais, membros do público con equipos precarios que soen participar tamén da escena facendo música, crítica, programación ou o que lle cadre. Nas escenas, a centralidade das bandas compénsase co peso doutras actividades (artísticas ou non) que son tamén esenciais, se atendemos aos estudos de Sara Cohen(3), Barry Shank(4) ou Bennett e Peterson(5): ademais dos puntos en común que as escenas teñen no musical, estes autores subliñan a importancia para definilas de elementos como o comportamento nos concertos a través do baile, o estilo de vestir, os posicionamentos políticos, o lareteo… e, en xeral, calquera acción ou actitude que poda establecerse como unha marca de coñecemento dos códigos grupais.

Os filmes de escena máis coñecidos son seguramente The Blank Generation (Ivan Kral e Amos Poe, 1976), The Punk Rock Movie (Don Letts, 1978) ou The Slog Movie (Dave Markey, 1982), pero hai millóns de pezas similares esquecidas ou ignoradas polo mundo adiante. Neste artigo vou centrarme en gravacións esquecidas ou ignoradas aquí, e tratar vídeos que recollen a escena galega ligada nos últimos anos á labor de espazos autoxestionados e colectivos de autoedición, completados con entrevistas a cinco persoas que rexistran as accións desta comunidade con constancia e ligados a algúns destes axentes: Sara Roca á Nave 1839, Flaco Fláquez e David Tombilla ao Liceo Mutante (se ben o traballo deste último é moi itinerante), Carlos Peñalver a Seara Records e Gael Carballo a PORNO. A intención é ver como as características da(s) escena(s) e o contexto dixital actual dan pé a un cinema que abre os modos de representación da música pero tamén acolle unha serie de tensións.

Unha comunidade sobreprodutiva

De que escena estou a falar? Dende logo, non dunha reducible a unha lista de grupos. No seu estudo sobre a escena musical de Austin, Barry Shank falaba das escenas como “comunidades significantes sobreprodutivas”(6) , facendo referencia a un ánimo común cara a asumir un rol artístico activo por parte das persoas participantes:

A escena de Raul’s marcou unha explosión de actividade creativa que durou case tres anos. Formáronse bandas, fundáronse revistas, empezaron selos discográficos, fixéronse películas. […] As actuacións musicais nun lugar específico eran a actividade central dentro dunha serie de prácticas culturais superpostas que se reforzaban mutuamente. […] As revistas que se formaron escribían sobre música e actividades relativas a ela. As películas que se fixeron compartían temas coa escena musical e empregaban actores implicados nela. Os artistas deseñaron carteis e portadas de discos. […]7

Non é difícil trazar un paralelismo coa escena que nos ocupa, como demostran as declaracións de Gael Carballo, que realizou numerosos vídeos ligado ao extinto colectivo de acción cultural PORNO:

A característica desta escena é que parece que todo o mundo é alguén. […] Todo o mundo se adica a algún tipo de medio de comunicación ou disciplina artística. Ou tes un grupo, ou fas carteis, ou fas vídeos coma min… pero quero pensar que simplemente con ser público formas parte da escena.

As imaxes demóstrano tamén na súa repetición circular de personaxes. No clip(8) no que Gael recolle o concerto de despedida de Unicornibot no Liceo Mutante de Pontevedra vemos a David Tombilla sacando fotos nas que Gael aparecerá.

Nun clip(9) de Borja Vilas aparecen tamén Sara Roca (que tocaba en Terremoto Sí, é ilustradora e coordina a Nave 1839 na Coruña, onde fai fotos e vídeos) ou Flaco Fláquez (que tocaba en Lluvia de Ciervos e gravou numerosas actuacións no Liceo). No vídeo que gravaron Carlos Peñalver, Blanca Aldán e Iago Seoane do Seara Fest en La Caja (Vigo) vemos a Flaco no público, a Sara no escenario e a Tombilla sacando máis fotos. É fácil atopar a estas persoas que fan vídeos facendo outras cousas en vídeos doutra xente, así que vou poñelos aquí debaixo para que os lectores podades poñerlles cara. De esquerda a dereita, Gael nun clip de PORNO, Carlos Peñalver nun clip de Benjamin Sanchez, Flaco Fláquez e Sara Roca no clip de Borja Vilas e David Tombilla nun clip da asociación Ruído Branco.

Os vídeos constatan así a existencia da escena, desa comunidade sobreprodutiva vinculada a un territorio (Galicia). Pero non explican por si sós os elementos que a distinguen doutras escenas que poden existir no mesmo lugar. A visión destas persoas implicadas aclara o tema, aportando algunhas liñas que dan pé a unha definición relativamente consensuada. Así, Flaco fala dunha reacción por parte de xente implicada na música contra as salas comerciais, que levou ao nacemento de proxectos autoxestionados como o Liceo Mutante, a Casa Tomada (despois Nave 1839) ou o Distrito09 de Vigo. Peñalver menciona un baleiro cultural que estes axentes buscan encher directamente, e identifica a autoprodución como un trazo fundamental que indica a reacción da escena contra o mainstream, caracterizándoa como underground en base a esa oposición.

O termo underground era, precisamente, empregado por Amadeo Varela para nomear a escena nun traballo académico(11). Isto ten sentido, en base ao carácter da mesma (que, con todo, sería compartido por outras escenas galegas opostas ao mainstream, como as ligadas ao activismo nacionalista ou ao movemento okupa) e, sobre todo, á autoidentificación que el atopaba dos membros co termo, tendo como referente clave a escena hardcore americana dos anos 80 e a súa ideoloxía DIY. Con todo, tanto Sara Roca como Gael Carballo sinalan que a escena tamén se caracteriza por un carácter político “neutro” ou “desideoloxizado”, centrado en cuestións artísticas en oposición a outras comunidades nas que os discursos se centran en cuestións como o veganismo e a liberación animal, o antisexismo, a loita obreira ou a defensa da lingua. Gael:

Todos estes festivais tipo Castañazo Rock […], creo que tentan ser un pouco os herdeiros diso que se chamou o rock bravú, desa ideoloxía de esquerda, de loita obreira, de ska… […] Creo que é como que un ten afán de ser relevante politicamente e o outro é todo o contrario, é como unha xuventude que foxe de posicionarse politicamente, que fai do cinismo a súa bandeira. […] A maneira en que a escena decide organizarse e autoxestionarse denota unha posición política. Pero nunca se volve explícita.

A maiores desta crítica, Sara sinala unha excesiva centralidade da música á escena por mor dunha centralidade “do evento” que tende a marxinar outras manifestacións creativas relevantes, como a ilustración ou a fotografía, e que invisibiliza en certa maneira a transversalidade da comunidade (outro trazo sinalado nas cinco entrevistas):

Unha escena compóñena músicos, músicas, peña que vai a concertos, peña que le fanzines, peña que fai fanzines, peña que fai fotos, peña que fai camisetas, peña que vai, emborráchase e cae ao chan. […] A participación de cada persoa ten a mesma importancia.

En resumo, pódese caracterizar esta escena underground galega como unha comunidade articulada principalmente por centros sociais e colectivos autoxestionados, no que supón unha reacción á cultura comercial e institucional que, porén, non leva consigo na maioría de casos un posicionamento político explícito. As características da escena están ligadas aos grandes trazos dos vídeos que a rexistran.

Unha reacción á estética profesional

Igual que a escena di opoñerse ao mainstream, os vídeos que a recollen opóñense ás convencións profesionais da gravación de concertos. Como é habitual nos movementos culturais de base, isto pasa en parte por vontade e en parte por obrigación. A maioría dos clips relacionados con esta escena son planos secuencia que reflicten a presenza e o punto de vista dunha persoa, coas imperfeccións derivadas de estar entre o público (choques e vibracións, elementos que bloquean o encadre, dificultade de movemento). É xusto o contrario que as realizacións de montaxe frenética e movementos de cámara espectaculares que rexistran os eventos masivos, algo que tanto Gael como Flaco, que teñen traballado en televisión, rexeitan. Flaco:

Queren ensinalo todo e á vez queda un pouco en nada. Algunhas movidas que fixen de música e tal na tele eran iso, non desfrutas da actuación (como espectador). Son tantos impactos visuais que queren meterche polos ollos…

Isto dá a estes vídeos ás veces un carácter sobrio (como os clips que Sara Roca gravou na Nave 1839, que tenden a ser planos fixos moi estables) e outras unha excitación ligada á excitación do público, que é posible transmitir porque non hai obriga de seguir as convencións: noutro vídeo de Unicornibot no Liceo(12), Flaco érguese e agáchase, xira cara á esquerda para ver a alguén pasando por riba das cabezas do público, e xira cara á dereita para atoparse con xente que mira á cámara e ergue a copa ou as mans.

Esta variación imprevisible, o deixarse levar polo caos, reflicte esa maior liberdade de acción, pero non é o único exemplo. Noutro clip, onde recolle un concerto completo de Cuchillo de Fuego(13) , Flaco chega a pousar a cámara sobre un ampli e acabar meténdose no pogo da primeira fila.

Xa que logo, hai un coñecemento dos códigos profesionais (que limitan a subxectividade) e unha decisión consciente de ignoralos, tendo en conta que varias das persoas implicadas teñen algún tipo de vinculación laboral ou formativa co audiovisual que lles permite establecer esa diferenza. Tombilla di que cando traballa como fotógrafo para festivais soe entregar “fotos que sexan ‘claras’, é dicir, que reflictan o máis posible a realidade, sen flashes e poucas artistadas”. Gael fala de facer “da falta de medios unha virtude”, algo que cadra coa actitude DIY presente na escena e reflicte os límites da democratización tecnolóxica dixital: hai un acceso masivo a equipos precarios. A falta de luz limita as posibilidades de gravar o público, que está habitualmente sumido na escuridade, e obriga a forzar as cámaras. O son é ás veces incomprensible, aínda que apuntan solucións como levar unha gravadora externa, pedir audio de mesa, empregar un firmware de compresión ou, simplemente, apartar dos bafles. Se se dispón dun equipo máis caro que mellora estas condicións, a liberdade para subirse a sitios ou meterse en pogos redúcese polo medo a estragar o material.

Unha representación equilibrada e doméstica

Esta oposición ao profesional atópase tamén na vontade de equilibrar a representación dos feitos. As bandas enténdense dun xeito democrático, como indica Flaco: “tento que se vexa a todos para non darlle protagonismo a ningún. Sempre vexo que nas gravacións se lle dá demasiado protagonismo ao que canta”. É unha intención que tamén menciona Sara sobre o seu traballo fotográfico na Nave 1839 e que revela un trazo importante das escenas: as xerarquías dilúense, e con elas a distancia e misterio na que se basea a dinámica ídolo-fan. Iso vese nos momentos nos que nestes vídeos desaparece a división entre grupo e público, como nos dos festivais “¡Pelea!”(14) (de PORNO) e “La noche del fin del mundo”(15) (de Peñalver), onde hai quen sobe ao escenario a erguer a ombros ao guitarrista ou chocar a man ao batería e, especialmente, no de Mullet no Liceo Mutante subido por Tombilla(16), no que se volve difícil distinguir quen é e quen non é parte da banda. Alguén tomando unha cervexa pode estar diante de quen canta e detrás do guitarrista.

Máis aló das bandas, esta representación horizontal tradúcese no desvío da atención dende o escenario cara outras accións. Se máis arriba puidemos listar a toda esa xente que aparece nos vídeos da escena facendo cousas que non son tocar é porque a cámara pode (a pesar das dificultades técnicas) ignorar aos grupos. De aí que, por exemplo, o primeiro vídeo da canle de Tombilla sexa sobre a inauguración do Liceo(17) e poda amosar a xente bebendo cervexa, tomando datos dos novos socios, prendendo un lume ou sacando fotos.

Tamén son recollidos eventos relacionados con outras disciplinas artísticas, como as feiras de autoedición Grapo Grapo (no Liceo), No Tengo Mamá (en Vigo, organizada por Seara) ou Autobán (na Nave). Pero, aínda así, os vídeos exceden a excusa do evento para aventurarse no territorio do doméstico. No que fixeron Alberto Díaz “Bertitxi” e Ángel Santos(18) do Grapo Grapo aparecen fermosos retratos de xente que posa ou xoga para a cámara, nalgo que, dentro do traballo coa música, pode achegarse á obra de Jem Cohen, pero que ten paralelismos evidentes coa maneira idealizadora na que gravamos eventos íntimos importantes nos que todo o mundo semella feliz.

É algo que tamén se ve en “PORNO”(19), de Gael, onde aparece xente montada en coches de choque, xogando cun balón de praia ou facendo turismo, entre eles eu mesmo.

Aviso disto para marcar o carácter persoal destas gravacións, e para escusarme por se o texto está sendo como unha proxección de diapositivas. Pierre Bourdieu dicía que estas eran aburridísimas porque as imaxes aparecían dominadas por funcións extrínsecas e porque “a miúdo non expresan outra cousa que o encontro continxente e persoal entre o fotógrafo e o seu obxecto”(20). Nos filmes domésticos, o contido prima sobre a estética e a técnica: unhas imaxes borrosas nas que apenas hai acción (ou uns concertos nos que apenas se entende a música) serven para desencadear en quen coñece os seus códigos privados toda outra serie de memorias e emocións. Ás veces por verse a un mesmo e ás veces por compensar a ausencia, como destaca Peñalver, que agora vive fóra: “Os vídeos de escena teñen aí como un compoñente máis potente, sobre todo estando aquí en Barcelona. Ponche os pelos de punta, en plan ‘como me molaría estar aló’”. Esta relación co doméstico é algo que quen crea e consume estas pezas percibe, e que cohesiona a comunidade. Sara explícao:

É como cando vas estudar ao estranxeiro e che mandan unha foto do cumpreanos da túa nai, e te sintes preto deles e é como “ai, meu irmán cortou o pelo”, non? Entón dende ese punto de vista creo que tamén serven para crear comunidade, os rexistros audiovisuais. Se os compartes, claro. Se os gardas na casa non.

Unha ferramenta promocional

Flaco, Peñalver e Gael din acumular moreas de material persoal, que excede a temática dos concertos e que revisan, chegando a falar del como un “diario”. Pero, como os diarios, ese material é o que soe gardarse nas casas e non compartirse nas redes, mentres o que sae á luz segue (a pesar do peso de todos os elementos que destacamos previamente) estando centrado no evento, nas actuacións musicais. Isto pasa porque, ao tempo que as persoas implicadas gravan moitos dos vídeos por unha motivación de recordo persoal, estes clips son empregados con fins promocionais por parte dos grupos ou dos colectivos dos que participan (de feito, moitos son compartidos nas canles destes e non nas de quen os fai). Por iso hai unha certa idea da utilidade que os vídeos poden ter que leva a estilizalos dalgunha maneira.

O caso máis evidente é o de Peñalver, que fixo varios vídeos de eventos de Seara Records en colaboración con outras persoas (os citados Blanca Aldán e Iago Seoane, Cristina Balboa, Carlos Villa, Juan Luis Zubizarreta…), incorporando realizacións con tres cámaras ou un maior coidado no rexistro do son. Di dos seus vídeos que son “bastante neutrais”, que seguen un esquema “institucional”:

Se alguén mo pide [que lle grave un vídeo], hai como unhas normas un pouco claras. Grava o tema enteiro, grava dende unha perspectiva un pouco xeral, que se poida ver a todos os membros […], nun lugar onde o son saia de puta nai […]. Todo ese follón, se eu simplemente teño a cámara enriba e vou a un concerto dáme igual. Nos concertos organizados hai unha loxística que tes que respectar porque ao final, senón, non che vai servir para nada.

Estas normas trasladan unha noción de calidade que serve para compensar o compoñente doméstico dos clips e os fai máis consumibles por alguén relativamente alleo ao contexto, reflectindo a influencia das redes sociais na actividade das escenas. É habitual que as persoas que gravan asuman a tarefa de rexistrar para o colectivo, animados a tomar un rol activo polo carácter sobreprodutivo da comunidade. Peñalver:

Moitas veces fódeche porque estás cunha proposta deste estilo, que son estruturas horizontais, e non sabes que facer… Onde axudo? Cada xente está coa súa cousa… e eu aquí neste caso tíñao superclaro: o meu cometido é este [facer vídeos].

Así, os vídeos acaban finalmente sendo comprendidos, a miúdo, como unha parte importante (a documentación) dun esforzo grupal (a organización do evento ou a xestión do espazo). Esa lóxica leva a que non haxa excesiva vontade por marcar a autoría. Sara explícao con respecto ás súas fotos:

Todo o que pasa na Nave paréceme que é obra dun colectivo. Non é o meu mérito esa foto. Vale, outra persoa tería sacado outra, mellor ou peor, pero que esa foto exista, teña esas cores e estea esa persoa aí tocando a guitarra non é o meu traballo.

E leva tamén, probablemente, a que non haxa na maioría destes vídeos unha intención artística. As persoas que os fan identifícanse máis co papel de “documentalistas”, se ben certas pezas amosan unha tendencia máis autoral no uso de recursos que rompen as expectativas do traballo coa música, como a fragmentación das accións (e as cancións) por parte de Virginia De (que gravou algúns vídeos na Nave 1839(21)) ou Borja Vilas, que chega a eludir a actuación para, no seu lugar, acumular detalles da cidade, do local de ensaio e do ambiente previo a un concerto en “Terremoto Antes”(22) (sobre Terremoto Sí).

 

Un equilibrio precario

O conxunto dos vídeos de escena acolle así, na liberdade de acción que o acceso masivo ás cámaras permite, un equilibrio delicado entre diferentes tendencias. Hai espazo para un lado que rompe coas formas habituais de representación da música (co compoñente doméstico, horizontal e imprevisible) e para outro que recolle unha noción de calidade marcada polos estándares do documental musical (o ligado ás intencións promocionais). É unha tensión ligada ao carácter da escena, que se opón ao mainstream pero comparte con el o uso dos medios de difusión masivos (as redes sociais). Deste xeito, a dinámica cultural actual, na que todo o mundo se convirte en produtor de contidos, despraza o modo tradicional de construír o relato das escenas, que é o fanzine. Flaco e Sara, nacidos a comezos dos oitenta, teñen perspectiva como para velo. Sara:

Eu, que estaba vivindo en Bilbao e me gustaba moito a música e a escena de Barcelona, vídeos esquécete, e fotos se me mandaban algunha por carta. […] Igual iso suplíalo ou enriquecíalo lendo fanzines da peña, que che falaban igual da bronca que tiveran coa súa nai pola mañá. Agora o rollo é o inverso: como tes tanta información dese tipo, dos concertos, da roupa que leva a peña, o que beben, o que fan fóra, o que fan dentro, como é o sitio… igual é por iso que a peña non bota tanto de menos o outro.

Xa que logo, hai un acceso xeralizado e inmediato a unha crónica ampla da variedade de actividades que atopabamos nun comezo como definitorias da escena, pero iso ten unha consecuencia negativa. Gael: “Creo que hai demasiada constancia ao mellor visual, demasiada xente que fai fotos, demasiada que fai vídeos coma min… pero creo que son un testemuño menos reflexivo que o escrito”. Esta relativa irreflexibilidade pode ter relación coa neutralidade política da escena, pero cadra tamén coa tendencia global que Michael Renov ve hoxe en día: un xiro na autoexpresión individual dende os medios escritos (como os diarios) a unha cultura de autopresentación nos medios audiovisuais(23). Así, os vídeos da escena supoñen unha resposta verdadeiramente democratizadora e equlibradora aos modos de representación da música, pero tamén teñen o risco de participar na deriva actual da esfera pública, abandonando o debate en favor da simple comparación de experiencias(24).

 

Notas

1 REYNOLDS, Simon. Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires, Caja Negra, 2010. P. 224.

2 PONS, Joan (coord.). “Los 100 mejores documentales musicales”. In-Edit, 2011. 

3 COHEN, Sara. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Clarendon Press, 1991.

4 SHANK, Barry. Dissonant Identities: The Rock’n’Roll Scene in Austin, Texas. Hanover, NH: University Press of New England, 1994.

5 BENNETT, Andy e PETERSON, Richard A. (eds.): Music Scenes: Local, Translocal, and Virtual. Nashville: Vanderbilt University Press, 2004.

6 SHANK, Barry: Op. Cit. P. 121.

7 Op. cit. P.114-115.

8 https://vimeo.com/117428792

9 https://youtu.be/96rw7n69qxE

10 https://youtu.be/TRWdvKOfCWs

11 VARELA LOURENZO, Amadeo: Galician Underground: mapping a local scene. Dissertation, King’s College London, 2011.

12 https://youtu.be/-WHGG3rJTYE

13 https://youtu.be/Cp2Mnt6tnn0

14 https://vimeo.com/118692034

15 https://youtu.be/OxB8IhwtHpg

16 https://youtu.be/YrtB2fU1dZA

17 https://youtu.be/tWShYBZPMUk

18 En Las Altas Presiones (2014), Ángel Santos sitúa a acción dunha escena durante un concerto de Unicornibot no Liceo Mutante, integrando parte da comunidade da escena nunha ficción.

19 https://vimeo.com/104051263

20 BOURDIEU, Pierre (et al.): Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. P. 78.

21 https://www.youtube.com/playlist?list=PLglk-cT_7hKWLhH524MXR2vx2QVXyzg-w

22 https://youtu.be/vRoOuPgeC_4

23 Citado en SNICKARS, Pelle e VONDERAU, Patrick (eds.): The YouTube Reader. National Library of Sweden, 2009. P. 148.

24 Sinalada en MEHL, Dominique: “The public on the television screen: towards a public sphere of exhibition”. Journal of Media Practice, 6:1, p. 19-28, 2005.


A cámara perseguidora

Por Denisse Lozano.

Premio María Luz Morales ao Mellor vídeo ensaio de  temática internacional.

A cámara perseguidora. Orixe e intención dos planos de seguimento

 

https://player.vimeo.com/video/220289927


Films from Galicia?

Por Brais Romero.

Premio Mª Luz Morales ao Mellor video ensaio de temática galega.

Films from Galicia?

https://player.vimeo.com/video/221550122